Quando si parla di un libro che parla di suicidio si può parlare solo del libro in questione o si finisce a parlare inesorabilmente anche del suicidio? Il libro è Svegliami a mezzanotte di Fuani Marino, ciò di cui parla, beh, ciò di cui parla si è capito. L’autrice non parla però del suicidio, o meglio, non solo. L’autrice parla del suo suicidio. Parla del suo riemergere da una caduta lunga quattro piani. Parla di due distruzioni, quella della mente prima e del corpo poi e di due ricostruzioni quella del corpo prima e della mente poi, in un rapporto chiasmico contrassegnato da quella X che per pura casualità è sia lo stesso simbolo che si appone a terra laddove si voglia segnalare il punto preciso in cui si vuole che qualcosa cada, sia il simbolo dell’incognita, quell’incognita che diventa ciò che più tormenta la protagonista nella sua seconda vita e che si può riassumere in “può succedere ancora?”. Perché la malattia mentale insorge, ma non se ne va. Rimane lì placata dalla chimica e dalle parole quando la combinazione funziona, ma si pianta nel corpo e diventa un’eco, disseminando una serie di sensazioni anche solo istantanee pronte a ricordarti della sua esistenza, come quella scossa che si incastonava nel cervelletto di Giuseppe Berto ne Il Male Oscuro, il romanzo sulla malattia mentale per eccellenza.

C’è un momento in cui il suicidio diventa vero. Fuani Marino ad un tratto scrive che nel linguaggio comune c’è un’overdose di morte autoinflitta, che è diventato di uso quotidiano il dire “mi ammazzo”, “mi impicco” e così via, uso che aveva impiegato lei stessa. C’è un tempo quindi in cui il suicida dice queste cose ma sente che queste cose sono, per l’appunto cose, oggetti, Gegenstände, gli stanno di fronte. Ma nella malattia mentale gli oggetti non sono più semplice oggetti. Quello che ti è di fronte, piano piano diventa parte di te stesso. E si ingrandisce. Ogni giorno. Ed ogni giorno è parte più grande, sino a che un giorno è te stesso, e sei tu ad esserne oggetto. Un giorno dici “mi ammazzo” e capisci che è vero, senti, che il suicidio non è più una cosa, ma che tu sei diventato il suicidio. Una morte ambulante pronta ad accadere. In questo non sono casuali le parole dell’autrice quando dice «e il mio unico pensiero era quello di uccidermi», poiché tutto il reale diventa teso alla propria morte. Quando racconta della sé liceale, l’autrice cita Heidegger e l’essere-nel-mondo. Solo anni dopo avrebbe scoperto che il suo essere-nel-mondo, per rimanere con Heidegger, sarebbe stato l’essere-per-la-morte. Quando il suicidio diventa vero, tutto diventa suicidio, i mezzi-per di cui il filosofo tedesco parla nel suo Essere e Tempo diventano, appunto, mezzi-per-il-suicidio. In questo è particolarmente toccante la scelta che la Marino ci racconta, il suo scrutare i palazzi, il cercare il punto giusto da cui saltare. Quando la malattia vince, tutto viene visto solo in funzione del morire. Una metropolitana non è un mezzo per andare a lavorare ma un treno sotto il quale gettarsi, un ponte non serve a passare da un lato all’altro di un fiume che scorre stanco e marcio, ma serve per buttarvisi dentro e sparirvi per sempre, inghiottiti.

Come in un ribaltamento, dopo che è il suicidio a farsi soggetto totale, è ad una oggettualità che l’autrice lascia il peso della rimembranza. Mentre riconquista la propria soggettività, la cui perdita viene evidenziata nella reificazione del proprio corpo in caduta reso dall’autrice «un sacco della spazzatura», è all’avere una cosa sempre con sé che affida il compito del ricordo, cercando di riconfinare il suicidio in quella cosa iniziale, quella frase leggera, quella che butti lì, senza credervi, pur consapevole che quel tempo è stato spazzato via. Nel costante tentativo dell’espulsione del suicidio dal suo bipolarismo tendente alla depressione, Fuani Marino tiene attaccato a sé qualcosa che il suo gesto ha trasformato da parte di un bios ad oggetto semi-inerte: il suo braccio sinistro, la sua mano, l’arto che produceva materialmente il tratto d’inchiostro dei suoi pensieri fissati su carta. L’autrice in libro che è un grido di liberazione dallo stigma della malattia mentale, raccorda gli squilibri chimici alle predisposizioni ambientali alle parole che ci sono state dette alle parole che bisogna sentirsi dire nella cura e nella disperazione per la perdita della sua calligrafia pone una sintesi reale e allo stesso tempo allegorica del linguistico e del materiale.

Svegliami a mezzanotte oltre a raccontare la storia della “morte” e della rinascita di Fuani Marino in uno stile diretto e a tratti ironico nel suo esser drammatico, è anche un piccolo compendio bibliografico sull’argomento. L’autrice racconta la sua storia inframezzandola con citazioni e racconti di aneddoti legati a grandi della letteratura come Sylvia Plath e David Foster Wallace, passando per autori più legati al mondo del psicologico e dello psichiatrico (o dell’anti-psichiatrico) come Freud e Szasz. Sviluppa inoltre un rapporto tra la propria condizione e la sua posizione sociale in un gioco di scambi in cui ha il pregio di riconoscere la propria condizione di privilegio economico (legato in particolare alla fase post-traumatica), ma ha allo stesso tempo il modo di riconoscere come sia stato il sempre più completo ottenimento dello stesso a portarla sull’orlo del baratro, insieme ad una mistura di pressioni sociali date anche dall’esser donna e madre all’interno di un sistema dotato di precise aspettative. Ed è forse proprio per questo gioco speculare in grado di tenere insieme la rovina e la ripresa che trovo che se vi sia un testo a cui si adatta uno dei più famosi versi di Hölderin sia proprio questo. Lì dove cresce il pericolo cresce anche ciò che salva.

All’interno di “Fisica della Malinconia” (Georgi Gospodinov, Voland Edizioni), c’è una profonda pulsione interrogante. Quanto più profonda è questa pulsione tanto è invece pura superfice la domanda di cui è il riflesso: Come stai?

Come stai è la domanda che crea il vuoto. È un oggetto linguistico che si inframezza tra le cose, tra gli esseri umani ed inizia ad aspirarne la pienezza, come una pompa boyliana che cerca di placare lo scetticismo dell’horror vacui. Ma niente è salvifico davanti all’orrore che l’incursione di quel linguaggio genera, nulla può contrapporsi alla vacuità della relazione umana.

Come stai è il nucleo che apre il libro in due, vi si pone al centro e al tempo stesso tiene unito e separato il destino del protagonista, protagonista che ha un dono sin dalla nascita. Quello di non dover mai fare quella domanda. Ha l’empatia totale, non necessita del come, lui sta, lui è quello che gli altri sentono, lui è le persone che gli vengono raccontate, è la lumaca che si scioglie corrosa da un succo gastrico dopo essere stata inghiottita, è il corrodersi stesso della lumaca, come ci descrive Gospodinov in pagine cariche di sentimento biologico. La prima parte del libro si articola in questo nutrimento dell’animo altrui, cammina sul filo del mitologico con la figura del Minotauro a spiccare su tutte con un simbolismo carico tanto di paura quanto di pietà. Ma il dono si guasta, l’empatia svanisce. Il passaggio dall’infanzia, all’adolescenza e poi alla vita adulta è segnato dalla sparizione dell’immediatezza, è segnato dall’emersione del “Come stai”. E questo non può che essere che l’affacciarsi sul vuoto, l’antonomasia della comunicazione fatica malinowskiana, la perdita di ciò che si era per fare spazio alla miseria di ciò che si è. Non è più possibile sentire, occorre appuntare, elaborare, elencare. L’elenco diventa tratto tipico del testo, trova il suo spazio in usi a tratti esilaranti, a tratti profondamente carichi di una malinconia rassegnata e rassegnante. Il protagonista non è più il bambino che vive i racconti, ma quello che si li fa dire e li colleziona per non perderli, da essere sempre stato colui che era dentro l’altro, colui che era l’altro, adesso occorre che l’altro si faccia sé, in un movimento che cerca di tenere assieme il mondo umano nella sua interezza, dichiarata in quelle chiose che ad inizio libro recitano “io siamo” ed in conclusione dichiarano “io fummo”.

Davanti ad una impostazione del genere la trama diventa nulla, è molto poco ciò che accade, la vita del qui e ora e la vita immaginaria vengono schizzate qui e là, il tempo viene decomposto a più riprese, dall’antichità, al socialismo, alla sua caduta, al futuro che ancora deve venire, da ciò che non è stato a ciò che forse, chissà, un giorno. In queste crepe la città di Sofia si cristallizza come sfondo immobile mentre altre città turbinano all’interno del libro simboleggiate dai loro hotel, territori mediani tra la casa ed il non-luogo, così come turbinano gli alter-ego del personaggio chiave che appaiono pagina dopo pagina sempre più importanti al fine di sorreggere il molteplice, sfruttando quella capacità del testo scritto di essere e non essere allo stesso tempo.

La creazione del vuoto data dalla domanda riconduce dritti al titolo del libro e alla sua ultima parte, ad una vera e propria fisica ed al rapporto della stessa con i percorsi chiave della letteratura. Gospodinov si dimostra attento alla caratterizzazione scientifica del mondo (così come un altro grandissimo autore est-europeo, Cărtărescu, pubblicato anch’egli da Voland) e lancia se stesso ed il lettore attraverso moti d’onda, attraverso la struttura indeterminata e duplice del microscopico mondo quantistico, alla ricerca di quell’osservatore totale che possa confermare l’esistenza di tutte le cose, quell’osservatore in grado di raccontare e dire il mondo selezionando la grammatica corretta per i tempi attraversati dall’uomo, così come Gospodinov individua l’essenza prima verbale, e poi sostantivale e aggettivale delle tre grandi età dell’essere umano: infanzia/giovanezza; età adulta/mezza età; invecchiamento. Ma allo stesso tempo l’autore cerca di spezzare il principio di non contraddizione, portando insieme al mondo quantistico la fisica macroscopica e la distruzione di quello stesso tempo che egli ha cercato di ritagliare. Ed è così che arrivano ai giorni nostri epigrafi di personaggi mai esisti che hanno 793 anni e che «mio padre e i dinosauri sono scomparsi nello stesso tempo…», ed è così che l’unica risposta possibile a “come stai?” diventi “non sto”.

“Il senso di colpa rimane nell’aria come un odore di morte e niente può salvarmi da questa nuvola di sangue”.

Senso, colpa, aria, odori, morte, nuvole, sangue. In questa sentenza pronunciata da A in Febbre si concentrano molte tematiche della drammaturgia di Sarah Kane. La raccolta Tutto il Teatro, pubblicata da Einaudi, raccoglie la produzione dell’autrice tra il 1995 ed il 1999: Dannati, l’Amore di Fedra, Purificati, Febbre e Psicosi delle 4 e 48. L’affrontare testi teatrali senza averne rappresentazione effettiva è probabilmente destinato a generare una visione abortita, ma allo stesso tempo la struttura accelerante del testo (proprio per come gli occhi scorrono rapidi tra le battute dei personaggi) restituisce una spirale angosciante e scarnificata in grado di sortire le sensazioni più crude.

L’ordine di disposizione dei testi tende ad una sempre maggiore astrazione avulsa da luoghi e strutture. Dannati, la prima opera della raccolta, pur nella sua violenza linguistica ed immaginifica rientra ancora all’interno di uno stilema definito, dove si ritrovano luoghi, dove brevemente sono presentate le pur povere scenografie, dove i personaggi posseggono nomi propri e comuni (Ian, Cate, Soldato) dove i dialoghi seguono ancora una dinamica interna, dinamiche che reggono sino a Purificati.

I primi tre testi portano in scena la sopraffazione, la noia, l’alienazione del moderno, la ricerca della salvezza da tutto questo nell’estremo, salvezza mostrata nelle sue massime conseguenze nell’ultima battuta di Ippolito in L’amore di Fedra. Dannati presenta uno scenario di guerra che viene trasportato in seguito nei nuovi contesti di L’amore di Fedra prima e Purificati poi. Sarah Kane non lascia spazio alla pietà, i menomati, i deboli sono torturati in maniera costante e sistematica, la chirurgia del dolore è fisica e psicologica, senza vie di fuga. Brandelli di carne, corpi penetrati, corpi violati, corpi cannibalizzati, cervelli manipolati riempiono le pagine emergendo tra scambi di battute celeri, asciutte, marziali.  Come emerge dall’introduzione di Scarlini gli innesti corporei del linguaggio sono oggetto di mutilazione, blocchi, ritardi, in un crescendo di impossibilità espressiva, di richieste di aiuto che rimangono incastrate nelle gole delle vittime, spinte in profondità tanto dai carnefici quanto da una natura bestiale, da un destino di rassegnazione.

Quando ci si trova davanti a Febbre tutto è modificato, la decostruzione dei soggetti si infiltra nel testo. Non esistono più persone ma solo A, B, C ed M, i quali in lingua originale vengono presentati con ambiguità, senza una netta chiarificazione di genere. A, B, C, ed M parlano tra di loro, ma non parlano tra di loro veramente. I dialoghi sembrano essere monologhi che si schiantano e che talvolta si intersecano, sono urla, racconti, sono personalità tentacolari di un’unica testa disperata. La dichiarazione di bisogno di amore di A è un flusso ininterrotto senza punteggiatura, una pioggia di bisogni non da ottenere, ma da dare, bisogni interiori di qualcuno-a-cui. Una richiesta inascoltata. Il linguaggio di Sarah Kane accentua le incursioni nel poetico, le carneficine rimangono presenti ma si fanno più diradate, l’inferno è sempre più dentro e sempre meno fuori. La progressione cronologica dei testi, accompagna il lettore nella sempre più chiara dissoluzione psichica dell’autrice, che più sprofonda nella propria morte, più risulta in grado di colarne i risvolti con calcolata atrocità all’interno dei suoi personaggi.

Psicosi della 4 e 48 è il compimento del percorso. Le parole sono poesia lanciata contro le pagine, dove ogni spazio offerto dalla carta viene utilizzato per disporre parole, numeri, per dare un senso spaziale al trionfo della morte, per mostrare quel linguaggio della depressione a livello sinaptico, nel suo apparire forzoso, scomposto, allucinatorio. Una morte trionfante e sottomettente, così come quella vita umana che in tutto l’arco della produzione dell’autrice si è presentata come soverchiante, anima del sopruso. “Non ho nessuna voglia di morire, nessun suicida ne ha mai avuta” è una tra le ultime battute di un testo che si fa tanto più lacerante quanto più si pensa al destino della Kane. Il testo è un gorgo di disperazione e affermazione, di fiducia e di disprezzo, di ricerca, di consapevolezza di ciò che potrebbe essere salvifico ma che allo stesso tempo mai sarà. C’è l’ondata distruttiva della chimica, la sua asettica descrizione fatta di virgole, milligrammi, effetti collaterali, pensieri impastatati, catatonie, deformazioni della carne, c’è il suo sopportarla, il suo negarla, il rigetto, la scoperta della chimica come via del trapasso. C’è la psichiatria, il dialogo, la fede nel camice, il disprezzo del camice, l’illusione dell’amicizia del camice quando invece il sentimento è sempre già espulso. Una disperazione avvolgente che corre sulle pagine da sinistra a destra ma anche da destra a sinistra, in diagonale. Spazi, spazi bianchi, gli spazi del vuoto, riempito dal pensiero improvviso della lacerazione verbale della ricerca dell’Altro, con la A maiuscola, il Grande Altro, la grande A, l’Amore, l’Amore del mondo, per il mondo, l’Amore strappato via. La Psicosi è conversione del teatrale nel poetico, è sofferenza allo stato larvale, ma racchiude in sé nugoli di dolcezza estrema annidati in una lucidità scomposta, temporanea, ma allo stesso tempo chiara e consapevole rispetto all’impossibilità della fuga dalla fine.

I testi teatrali di Sarah Kane sono uno dei viaggi più intensi che possano essere svolti all’interno del Male Oscuro attraverso la strada della letteratura. Sono echi di dolore che nel loro rivolgersi alla vita, riverberano contro i limiti della stessa, riportandoci all’orecchio la ripetizione costante della violenza che l’esistenza impone al nostro essere, quella stessa ripetizione che C urla a gran voce in Febbre: “Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto?”

 

“Non è la morte in sé ad essere terribile, pensò Nic, prendendo l’ascensore giù verso il pian terreno. La cosa terribile è la morte in vita. Tutt’intorno a lui c’erano uomini che avevano mollato. Dovunque vedeva facce sconfitte. Questi uomini avevano perso più dell’amore, o dello spirito dell’amore; avevano perso la partita. Erano corpi che occupavano spazio. Se ragionavi su quanto di loro fosse rimasto, ti rendevi conto di quanto fossero solo apparati digerenti che consumavano troppo, che ingrassavano, inalando aria pulita e rigettandola fuori marcia. Aspettavano solo il suono distante di un’ambulanza e, quando poi effettivamente morivano, c’era davvero poco da rimuovere”.

Come appare dalla quarta di copertina, in un oggetto libro curatissimo pubblicato da Racconti Edizioni, i racconti di Ó Ceallaigh sono frammenti di periferia. Non una periferia mistica e bucolica, ma una periferia strutta nella sua monotonia. Le irruzioni che frammentano le esistenze dei personaggi sono immediate, dall’esigenza di una riparazione in strada ad un tradimento consumato in un vicolo, cemento e carne, carne e cemento, materia. È una periferia materiale, non ritrovo di anime belle emarginate, ma di emarginati annichiliti portati all’interiore odio gli uni per gli altri.

“Lo capisco, pensò, come la gente, spende la vita ossessionata dai soldi, dall’accrescere il suo personale stock di beni materiali e dal migliorare il proprio aspetto fisico, per essere un insetto più appariscente tra gli insetti noiosi. La verità è che ci disprezziamo l’un l’altro, le persone non rispettano le altre persone, rispettano i soldi. Sono la persona meno materialistica che conosco e se avessi i soldi alzerei mura e cancelli per preservarmi da quei selvaggi vocianti”.

Non c’è redenzione nella povertà, nell’alienazione. I racconti di Ó Ceallaigh sono atti a distruggere la figura del buon borgataro, ma allo stesso tempo non riducono la periferie ad uno spazio destinato ad essere riempito solo dalla vita criminale. Alla malinconia intellettuale di molta letteratura anglo-americana è sostituita una malinconia materiale, quotidiana, la quale però ci viene restituita priva di pietà. Gli eventi accadono, i personaggi cercano salvezze temporanee in cinque minuti di sesso occasionale, nelle speranze di incontri mancati,  in parlantine destinate a riempire orecchie di ascoltatori disinteressati, i quali potranno solo dimenticare.

C’è oppressione, c’è potere, c’è la sconfitta di una classe che ha perso, e che eppure non riesce ad uscire dai meccanismi che ne hanno dichiarato la sconfitta. C’è un bordello che è più di un racconto, ma è quell’idea introiettata che la felicità si paghi e che chi ha perso non sarà felice.  La rassegnazione che riesce a trasmettere il libro è proprio questa, “Appunti da un bordello turco” è una raccolta che non ha paura di mostrare un umano decaduto. Racconti che non temono di mostrare personaggi che hanno perso l’idea che le cose belle della vita possano essere altro, ed ha il potere di mostrarlo non attraverso dei facilmente odiabili cinici ricchi da Upper East Side, ma attraverso i reietti della periferia di Bucarest. Ó Ceallaigh, ci mostra con crudezza quello che il mostro economico vorrebbe farci diventare. E come spesso ci ha resi.

L’Aborto è la storia di un aborto. Ma è anche la storia di una biblioteca. Una storia che si articola intorno alla tematica di ciò che non viene dato alla luce. Libri e corpi. Molti libri e altrettanti corpi. È la storia del corpo di Vida, della sua bellezza strabordante, insopportabile. Del suo non appartenersi, della bellezza come flagello per sé e per gli altri. “Lo odio. È troppo grande per me. È il corpo di un’altra. Non è il mio”. È straniamento di un corpo descritto senza confini spaziali, senza confini estetici. È straniante in primis per Vida che lo ha, che lo è:

“È terribile vedere la gente che striscia, che smania, che sbava per una cosa che non sono io. Mia sorella più grande ha il mio vero aspetto. È tremendo. Per anni ho fatto un sogno ricorrente: mi sveglio nel cuore della notte, mi infilo nel letto di mia sorella e ci scambiamo i corpi. Mi tolgo il mio, mi metto il suo. Mi calza a pennello. E così quando mi risveglio alla mattina mi ritrovo indosso il mio vero corpo e mia sorella ha questo, questo orribile corpo che adesso ho io.”

È un corpo oggetto di ferocia, di oscenità, da parte di uomini bestia che ne muoiono in ogni senso esauribile dal termine morire. Il protagonista, rispetto a tutto gli uomini della sua vita, è quello meno carico (ma non privo) di animalità, ne resta ammaliato, travolto, la ama con dolcezza, non vuole che il suo tocco su di lei, che i loro baci, siano qualcosa di assimilabile al “mercato della carne” e la ama così tanto da non poterne fare una madre. Ama lei, e i libri che custodisce e per ora non può amare qualcosa che non rientri in questo binomio. È lui il guardiano della biblioteca, il baluardo di questo posto assurdo, incredibile, dove vengono incamerati tutti i libri mai pubblicati. I libri non dati alla luce. Come il bambino che lui non vuole, che Vida non vuole, perché hanno ancora troppa vita per poter occuparsi di un’altra:

“Non sono ancora pronta per avere un figlio. E neanche tu, visto che lavori in un posto pazzesco come questo. Un’altra volta forse, senz’altro un domani, ma adesso no. Amo i bambini, ma non è il momento. Se non puoi dargli il massimo di te, meglio aspettare. Ci sono troppi bambini a questo mondo e non abbastanza amore. Un aborto è l’unica soluzione”.

È una soluzione sentimentale, un gesto d’amore nei confronti di una vita che se buttata sulla terra non potrebbe riceverne. Abortire, in questo libro, è amare, negazione come dono.

L’aborto è il culmine del non dato, è l’azione in cui tracima l’alone di lisergia negativa che si respira per tutto il romanzo. Il protagonista è un custode di libri morti, libri che vengono portati in un luogo nel quale la loro ultima possibilità è quella di non vedere mai più la luce. La biblioteca è infatti avida di avventori che depositano le proprie opere impubblicabili, ma è allo stesso tempo avara di lettori che ne prendano in prestito i volumi. L’attenzione che viene prestata dal protagonista e dai suoi superiori al mantenimento di questa immensa custodia, sfocia nel grottesco, ma è elevazione dei gesti di abbandono. Come non torneranno le vite abortite, non torneranno quei libri nella vita di chi li ha scritti, non almeno così come li hanno incisi. Ma nella perdita ultima rimane infine saldo il sentimento di amore, quello che lega il protagonista e Vida, quello che lega gli scrittori falliti ai loro libri, che proprio nel portarli nella biblioteca che li “ucciderà” li preservano dal non-amore che avrebbero incontrato nel mondo reale.

Tutto questo si innesta sullo sfondo di un viaggio, gli Stati Uniti e il Messico corrono veloci dietro alle vite dei protagonisti, i quali abitano un libro dallo stile curato, in un linguaggio diretto ma visivo. Gli aspetti metaforici sono vivi, accentuati da un’aggettivazione leggera che si prende cura dei substrati malinconici, ma che è anche in grado di mostrare aspetti brutali ricadendo nel reale, in un equilibrato inseguirsi di ricerca del sentimento e di asetticità.

Il viaggio dei protagonisti, pone le sue mete attraverso caratteri oppositivi, e se da un lato si è sviluppato il tema di un binomio, ad esso si aggiunge quello della rinascita, la quale non a caso avviene proprio in seguito ad una nascita negata, passando infine per l’accettazione dei corpi. Una rinascita che ha la forma di un 33 giri che si intitola Rubber Soul.

Nessuno mi capisce. Tutti lo avranno pensato almeno una volta. E se fosse vero? Se non fosse più uno di quei detti in cui la semantica è discostata, ma diventasse denotazione? Nessuno vi capisce. E voi non potete capire niente e nessuno.. Questo è Epepe. La trama è di per sé molto semplice: un giorno arrivate in un posto dove nessuno parla la vostra lingua e non sembra parlare nessun altro idioma conosciuto e non avete alcun modo di andarvene.

La trasmissione dell’angoscia è la colonna portante dell’intero libro, il quale pagina dopo pagina instilla un senso di disagio sempre crescente. Non si tratta infatti solamente di trovarsi davanti ad un evento totalizzante nella sua distruttività psicologica, ma si tratta di essere sbattuti davanti ad un orrore che il protagonista dovrebbe poter evitare. Budai è infatti un eminente linguista che avrebbe potenzialmente ogni strumento per poter decifrare il mondo di lettere che si trova davanti, ma fallisce, fallisce quotidianamente. Il lettore si trova proiettato all’interno di un dolore che per il protagonista è inspiegabile. Ogni suo sforzo è stato orientato all’indagine della parola, alla costruzione delle radici, eppure proprio quello stesso mistero linguistico che ha a lungo indagato è quello che lo sta facendo sprofondare nella pazzia. Chi legge si trova immerso in una vera e propria Spaltung, il protagonista si scinde tra un passato sicuro e la sua nuova realtà di attore profondamente inetto.

Ci  si ritrova all’interno di una spirale che discende in una oscurità incrementantesi piano piano, con il peso dell’incomprensione che si fa sempre più carico e straniante riga dopo riga. Si viene accompagnati da Karinthy con fare lento ma deciso attraverso l’inutilità di tutti gli sforzi del protagonista in un viaggio destinato a concludersi in un bagno di impotenza. Non importa chi si è, cosa di fa, cosa si è fatto. Qualcosa può accadere e non ci si potrà fare niente.

Ed è nel mezzo della crescente disperazione che compare Epepe. Eppure essa da figura salvifica si tramuta in evento dissolutorio. La misteriosa ascensorista dal nome completamente arbitrario (Epepe è una scelta dettata puramente dal bisogno di trascrizione dell’incomprensione) risulta la completa umanizzazione dello spazio urbano all’interno del quale Budai si ritrova errante e senza mete. L’elemento disgregatorio del reale non è infatti solo linguistico, ma anche architettonico, non tanto per un utilizzo estraniante e straniero delle strutture quanto per uno spaesamento dato dall’agglomerazione, dalle folle brulicanti, dalla claustrofobia degli interni.

Il rapporto con Epepe, nato dall’incontro di due corpi non linguistici, riflette l’evanescenza di quel tentativo di aprirsi al mondo senza linguaggio che Karinthy descrive nei goffi tentativi di contestualizzazione che Budai adopera nei confronti del mondo circostante:

“Altre porte a vetri si aprivano su locali più piccoli, e con qualche spallata e gomitata Budai riuscì ad avvicinarsi e sbirciare dentro. Un uomo vestito di scuro sedeva ad un tavolo posto sopra una pedana, e di fronte a lui il pubblico assisteva in file di panche. In un angolo laterale c’era una specie di pulpito dal quale parlava un’altra persona: nella prima stanza era occupato da una donna di colore dalla capigliatura lanosa, in tailleur blu; in quella successiva, da un uomo alto e atletico nell’uniforme di tela marrone. Sulle prime Budai credette di essere capitato in una scuola o in un’università, dove quelli sul pulpito rispondevano a un’interrogazione, in cattedra c’era il professore, e tutti gli altri erano studenti – ma allora perché si tenevano il cappotto, e soprattutto perché veniva tollerato quel continuo viavai? Ma era troppo stanco per rifletterci: aprì la porta di una stanza a caso, nell’ultima file di panche c’era un posto libero e andò a sedersi.”

Karinthy espone una realtà descrittiva asettica ma realistica, vestiti comuni, arredi comuni, tutto è dannatamente uguale poiché basta solo quella esclusiva privazione a far sì che tutto invece sia così diverso  e sperduto. L’inspiegabilità dei comportamenti getta tanto Budai quanto il lettore in una confusione opprimente, che trova il suo apice nei risvolti tumultuosi di questa terra sconosciuta nella quale si è piombati. Nell’assenza della stranezza di tutto il resto, a risaltare, come detto, è proprio quella esclusiva privazione linguistica, dettaglio che rende Epepe un elemento della perdita e non della salvezza, nella dissoluzione di un sentimento o di una sensazione (amore e innamoramento) che si scontrano sulla privazione del loro linguaggio. Proprio l’illustrazione del corporeo non linguistico e della sua perdita di senso in relazione a questa assenza risulta essere uno dei cardini del libro il quale, anche in relazione alle nuove possibilità di comprensione date da questa lettura trascina il lettore, in conclusione, verso un finale che potrebbe avere qualcosa di speranzoso, ma che non assicura di non essere solo illusorio. E forse proprio la mancata terminazione di un testo che sembra essere una gigantesca allucinazione è ciò che lo rende duraturo nella memoria. Un incubo ormai lontano, ma mai del tutto dimenticato.

Meraviglia, Morte e Mistero. Il Dio irruento dei racconti di Flannery O’Connor si palesa nell’esistenza dei suoi personaggi irrompendo principalmente in queste tre forme. La Meraviglia del Padre, la Morte del Figlio, il Mistero dello Spirito Santo.  Alla Trinità divina fa da contraltare un essere umano detentore di capi cerberini,  destinati a dominare l’uno sull’altro, individuabili in Fede, Possibilità e Volontà (e negli specchi delle loro assenze). Una Trinità terrena e tragica seminata nelle terre del Sud degli Stati Uniti, terre di inni religiosi dove il blues è solo un eco lontano.

I personaggi della O’Connor sono abitati da una Fede ossessiva che si rivolge o verso Dio o verso loro stessi. Se da un lato vi è l’annullamento dei valori umani sottomessi al fine ultraterreno, come nel caso del vecchio disposto a sacrificare le possibilità di vita del giovane Tarwater in “Non si può essere più poveri che da morti”, in cambio della propria conservazione per il Giorno della Resurrezione, dall’altro vi è l’espulsione del Cristo che emerge in una Fede completamente incentrata nel sé, come nel caso di Sheppard ne “Gli storpi entreranno per primi” o dei due protagonisti di “Punto Omega”. Entrambe le tipologie di Fede sono esempi di Fede fallace. La prima, totalmente orientata al divino, non teme di triturare l’umano al fine di raggiungere non solo l’immortalità dell’anima, ma il ritorno del corpo, volendo introiettare il divino nella carne senza curarsi di tutta quella carne che il mondo lo dimora. La seconda è proiettata sul sé e fa del comportamento terreno un campo di battaglia, non per la salvezza religiosa, ma per una redenzione che provenga dal salvarsi da soli. Redenzione che per la O’Connor è irraggiungibile in ognuno di questi singoli schemi. Sheppard è un uomo dalla bontà ingombrante e tediosa, fondamentalmente di indole meschina, è dichiaratamente ateo, ma orienta le sue azioni al comando di “ama il prossimo tuo”. Non essendo però spinto da una vena religiosa è chiamato da se stesso a rispondere di una bontà razionale che travalica un’indole che non possiede. Nel racconto, che si incentra in un tentativo di redenzione terrena con un ragazzo da un piede deforme, poverissimo e dedito a piccoli crimini di nome Rufus, si delinea un rapporto tra lui ed il giovane  privo di ogni spontaneità. Sheppard ha il costante bisogno di verbalizzare, di ripetersi che non può mollare, che salverà il ragazzo, che lui è più forte di ciò che il ragazzo pensa di lui. Sheppard ha bisogno di instillare in sé la convinzione di essere buono, mentre davanti ai suoi occhi sta per consumarsi una tragedia intima che è a stento in grado di vedere, accecato dalla Fede in se stesso e nel suo illusorio buon cuore. In “Punto Omega” la Fede è nuovamente ego riferita. Per la madre ciò avviene in maniera diretta, mentre per il figlio, nonostante vi sia una maggiore propensione all’altro, essa non riesce a prendere la forma dell’esteriorizzazione in un orizzonte di senso che è innanzitutto quello del disprezzo verso la propria madre,  quindi forma interiore.  La madre crede fortemente in Dio, lo ringrazia, lo ringrazia vivamente di essere ciò che è, di essere una bianca benestante e soprattutto mentre riga dopo riga emerge il suo disgusto per gli afroamericani lo ringrazia di essere buona. La donna intrisa di razzismo ha primariamente di nuovo Fede nella propria bontà. Allo stesso modo il figlio, in un crescendo di “apertura all’altro” che si palesa sotto forma di continua esibizione, tiene assolutamente Fede alla propria di bontà, generando una risposta che si rivelerà a tratti grottesca nei confronti del razzismo della madre. Le sue azioni non avvengono però in quanto elemento radicato del proprio essere, bensì come elemento oppositivo all’essenza della madre, con un contatto con l’altro privo della autenticità cristiana.

Questi personaggi fideistici nella loro relazione con il Padre, vengono travolti dall’aspetto della Meraviglia appartenente al primo braccio della Trinità. La Meraviglia di Dio in questo caso si mostra nell’apparizione del terrificante. L’aspetto positivo di cui è stata caricata la semantica del termine viene respinto e taciuto per venir sostituito dall’irruzione del divino nella vita come una scure meravigliante ma non meravigliosa. I personaggi si trovano davanti all’imponderabile con lo squarcio del divino che li costringe a specchiarsi e a stupirsi della loro reale bassezza.

La Possibilità alberga invece i personaggi nell’ambito dell’irrisolto, con l’essere umano, creatura del possibile, che si scontra con l’intervento di Dio, unico essere potente. Non a caso nel lancinante racconto “Brava gente di campagna” la O’Connor cita un passo di Heidegger (tratto da Che cos’è metafisica?), filosofo tanto del progetto quanto della vita gettata. L’uomo è essere deietto aperto a tutte le possibilità, ma detentore fino in fondo di una sola, la Morte, la Morte del Figlio espressione della misericordia dell’essere potente. Misericordia che le figure abitanti il mondo della O’Connor mostrano di non meritare. Anche i personaggi compassionevoli come Hulga nel racconto sopracitato, Rufus o Asbury nello struggente “Malattia Mortale” mostrano le loro pochezze di fondo e si muovono attraverso Possibilità tradite alle quali l’ultima tripartizione terrena della Volontà si accompagna in maniera tanto solida quanto dolorosa. I personaggi tratteggiati dalla O’Connor infatti vogliono, vogliono tantissimo, ma non possono. La gettatezza per dirla con Heidegger li ha annientati. Vogliono essere bravi scrittori, brave persone, bravi figli, compagni e per esserlo sono anche disposti a gesti estremi, ma vivono uno scarto tra il loro voler essere e la possibilità di poter essere, di essere veramente, da essere destinati a venirne consumati. Sono tutti personaggi con le carte in regola per essere completamente disperati ma, tranne Asbury, non riescono ad assurgere ad una consapevolezza tale da esserlo, poiché avvolti completamente dalla terza espressione divina del Mistero. I personaggi di Flannery O’Connor vi galleggiano con un fare annichilito, ma quest’ultimo allo stesso tempo si presenta sotto forma di una rassicurazione, lasciando che le loro piccole e grandi atrocità si muovano in una dimensione estranea, immotivata, che possa lasciare spazio al perdono inteso come pietà verso degli esseri reietti.

La progressione dei racconti, sviluppata da Bompiani cronologicamente, mostra l’evoluzione della O’Connor come scrittrice, facendo emergere  il rafforzarsi dei temi dello scarto e della privazione, privazione che l’autrice imprime ai suoi personaggi man mano che l’esistenza le stava imponendo la privazione del suo stesso diritto a vivere. La sua profonda religiosità si respira, ma non è invadente ed il godimento delle pagine è profondo sia da un punto di vista metafisico che da un punto di vista secolarizzato, con i racconti che possono in parte sembrare parabole, ma che sono invero estremamente più potenti poiché né morali, né moralisti, ma mostranti la microscopica umanità travolta dalla piccola (od immensa) misteriosa tragicità del quotidiano.

“Tutto mi inghiotte. Quando ho gli occhi chiusi è il mio ventre che m’inghiotte, è nel mio ventre che soffoco. Quando ho gli occhi aperti, è ciò che vedo che mi inghiotte, è nel ventre di ciò che vedo che soffoco.”

L’incipit di Inghiottita di Réjean Ducharme, edito da La Nuova Frontiera, spalanca istantaneamente gli occhi al lettore, senza però permettergli di vedere nulla. Lo getta nel nero, nel vuoto, gli fa odorare sin da subito il dolore, senza offrirgli un corpo di provenienza.

Inghiottita è la storia di un oggetto e del suo bisogno di affrancarsi dalla sua costituzione. La protagonista, Bérénice, è una bambina-cosa, oggetto della guerra religiosa tra il padre (ebreo) e la madre (cristiana), che vive la propria infanzia come mero significante della supremazia della visione etico/morale di uno dei due genitori, una bambina che vive all’insegna dell’uso che viene fatto di lei.

Bérénice in quanto cosa interagisce con i soggetti come se fossero oggetti e con gli oggetti come se fossero soggetti. Uno dei punti cruciali del romanzo è il fatto che la dicotomia soggetto/oggetto si racchiuda in due esseri umani. Sua madre e suo fratello Christian. Christian, esattamente come lei, è l’altro oggetto dello scontro religioso presente in famiglia, Christian, come lei, è una cosa. Ed è in questo riconoscimento tra pari che si scatena quello che invece è il sentimento principe dei soggetti umani, l’amore. Bérénice ama Christian, in un incesto platonico, perché anche lui è una cosa, proprio come lei. Bérénice odia tutti gli altri perché non lo sono.  L’unico filo conduttore che lega Bérénice alla madre, nell’altro momento del ribaltamento, è il costante richiamo alla bellezza di quest’ultima, un canone estetico che viene presentato dall’autore come privo di soggettività, una bellezza fattuale, più tipica dell’oggetto d’arte che della figura umana fatta di carne e volontà. La protagonista trasforma tutto in cose e trasforma ciò che il mondo ha reificato in soggettività.

Questo doppio passaggio viene evidenziato anche dalla duplicità del titolo originale L’avalèè des avalés resa anche in inglese, pur se non letteralmente, con The Swallower Swallowed , una scelta atta proprio ad evidenziare sia l’azione sia la passione.  Alice da Coseggio, traduttrice per l’italiano, compie con Inghiottita una scelta letteraria azzeccatissima (l’inghiottita degli inghiottiti è obiettivamente cacofonico) mostrando però un senso di primo acchito più univoco, lasciando interamente alla storia l’emersione della duplicità degli aspetti, di come tutto ciò che inghiotta la protagonista venga inghiottito a sua volta.

L’intero romanzo procede con questo movimento tipico della deglutizione, fatto di salite e discese, di proiezioni rapide verso il mondo esterno e di rintanamenti interiori. La scrittura di Ducharme è telegrafica e allo stesso tempo travolgente, come un cumulo di neve che si ingrossa durante una valanga. Il suo cadenzato uso della punteggiatura intaglia la frase e allo stesso tempo vi incastona quella successiva in costanti climax atti ad acuire l’intensità della scrittura e dei significati, ma allo stesso tempo orientati a spingere il lettore sempre più giù, rendendolo per l’appunto deglutito, inghiottito.

Queste sono le parole che Bérénice riserva a Christian nel tentativo di portarlo via con sé, di costruire una vita solo con lui, tramite una fuga dove possano essere le cose che sono. Alla semplice domanda “Che succede?”, Bérénice genera un’esplosione di dolore e desiderio Altro rispetto al proprio sé attuale e a ciò che li circonda:

“Niente. Niente. Non lo vedi: niente! La mia materia preme la mia forma da tutte le parti. Mi credevo caduta in un mondo. Sono caduta in una sarcofaga che ha spiegato le ali per sembrare una superficie piatta, una grande superficie fatta per correre e per i propri comodi. Le dieci paia d’ali di piombo si alzano senza rumore, si rizzano senza neanche fare ombra,  si richiudono come braccia, mi stringono come in un pugno… Soffoco. Sono strangolata. Andiamocene via. Mi decompongo. Mi liquefaccio. La vita mi abbandona, mi cola fuori come un setaccio. Indurisco. Mi fossilizzo. Sono pietrificata. Andiamo. Sbrighiamoci. Prima che sia troppo tardi, con le unghie strappiamo la prefogliazione abbracciante che ha intrecciato l’inazione, i cui fili si contraggono, si restringono, penetrano le nostre carni. Facciamo scoppiare questo firmamento diventato più piccolo di una cupola. Facciamolo scoppiare e fuggiamolo di corsa. Basta con l’attendismo. Fretta, voglia. Andiamo. Più in fretta corriamo più avremo desideri, bisogni, impazienze.”

È un grido di aiuto, il disperato urlo dell’oggetto che vuole entrare nel mondo dei soggetti, prendere la propria vita colante, sulla via della perdita, prima che sia troppo tardi, affrancandosi dall’atroce insopportabilità di ciò che si è tramite la speranza astrusa che il fuori sia salvifico. Ma Bérénice ha bisogno dell’unico suo simile, ha bisogno  di farlo con qualcuno, con qualcosa. Christian non è però Bèrènice, Christian è un vigliacco, come verrà descritto poco più avanti. A questo fiume esondante, a questa richiesta urgente, l’unica risposta dell’amato fratello è: “Che importa tutto questo? Siamo felici qui, così. Non sei felice qui, così?”.

È qui che Bèrènice capisce che non potrà smettere di amarlo, ma che sarà sempre e comunque sola, e che non esiste niente di tutto ciò che credeva potesse salvarla. Tutti i rapporti che andranno a costruirsi nel proseguo del romanzo, che seguirà la vita di Bérénice per circa dieci anni, siano essi di amicizia o infatuazioni, si muoveranno d’ora in poi sulla ricerca dell’equilibrio tra l’amore fraterno e l’oggettualità materna, mostrando infine il dominio della reificazione in quella che risulterà essere la sua massima forma. Ducharme non vuole presentarci un personaggio positivo, ma ci presenta un personaggio che ha il disperato bisogno di salvarsi da ciò che è stato fatto di lei e che, annientata dagli eventi, nel costante tentativo di farlo, decide di contare su un procedimento di annullamento del mondo e degli altri, riflesso forse dello stesso carattere schivo dell’autore canadese. Inghiottita è un romanzo dell’accadere interiore, lo sviluppo di una volontà e del suo posizionamento sempre nuovo, ma anche sempre terribilmente uguale, all’interno del mondo. Bérénice in tutta la sua imperfezione vuole fortemente, e nel suo volere, pone sé stessa come assoluta costante, perché non può più né permettersi un altro Christian né desiderare altro che Christian.

Questo leit-motiv di duplicità che si accartocciano su se stesse rende il libro soggetto a molteplici adiacenze interpretative (ogni lettore può sbilanciarsi all’interno della dicotomia che preferisce), ma allo stesso tempo Ducharme riesce a tessere in maniera lineare una trama interiore che porta il personaggio di Bérénice ad emergere come un tipo antropologico. L’essere umano come l’animale con il desiderio di bastarsi. Un personaggio che si può odiare, ma che allo stesso tempo non ti invoglia mai e poi mai a lasciarle la mano.