Ó Ceallaigh: Bloc e bordelli turchi

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“Non è la morte in sé ad essere terribile, pensò Nic, prendendo l’ascensore giù verso il pian terreno. La cosa terribile è la morte in vita. Tutt’intorno a lui c’erano uomini che avevano mollato. Dovunque vedeva facce sconfitte. Questi uomini avevano perso più dell’amore, o dello spirito dell’amore; avevano perso la partita. Erano corpi che occupavano spazio. Se ragionavi su quanto di loro fosse rimasto, ti rendevi conto di quanto fossero solo apparati digerenti che consumavano troppo, che ingrassavano, inalando aria pulita e rigettandola fuori marcia. Aspettavano solo il suono distante di un’ambulanza e, quando poi effettivamente morivano, c’era davvero poco da rimuovere”.

Come appare dalla quarta di copertina, in un oggetto libro curatissimo pubblicato da Racconti Edizioni, i racconti di Ó Ceallaigh sono frammenti di periferia. Non una periferia mistica e bucolica, ma una periferia strutta nella sua monotonia. Le irruzioni che frammentano le esistenze dei personaggi sono immediate, dall’esigenza di una riparazione in strada ad un tradimento consumato in un vicolo, cemento e carne, carne e cemento, materia. È una periferia materiale, non ritrovo di anime belle emarginate, ma di emarginati annichiliti portati all’interiore odio gli uni per gli altri.

“Lo capisco, pensò, come la gente, spende la vita ossessionata dai soldi, dall’accrescere il suo personale stock di beni materiali e dal migliorare il proprio aspetto fisico, per essere un insetto più appariscente tra gli insetti noiosi. La verità è che ci disprezziamo l’un l’altro, le persone non rispettano le altre persone, rispettano i soldi. Sono la persona meno materialistica che conosco e se avessi i soldi alzerei mura e cancelli per preservarmi da quei selvaggi vocianti”.

Non c’è redenzione nella povertà, nell’alienazione. I racconti di Ó Ceallaigh sono atti a distruggere la figura del buon borgataro, ma allo stesso tempo non riducono la periferie ad uno spazio destinato ad essere riempito solo dalla vita criminale. Alla malinconia intellettuale di molta letteratura anglo-americana è sostituita una malinconia materiale, quotidiana, la quale però ci viene restituita priva di pietà. Gli eventi accadono, i personaggi cercano salvezze temporanee in cinque minuti di sesso occasionale, nelle speranze di incontri mancati,  in parlantine destinate a riempire orecchie di ascoltatori disinteressati, i quali potranno solo dimenticare.

C’è oppressione, c’è potere, c’è la sconfitta di una classe che ha perso, e che eppure non riesce ad uscire dai meccanismi che ne hanno dichiarato la sconfitta. C’è un bordello che è più di un racconto, ma è quell’idea introiettata che la felicità si paghi e che chi ha perso non sarà felice.  La rassegnazione che riesce a trasmettere il libro è proprio questa, “Appunti da un bordello turco” è una raccolta che non ha paura di mostrare un umano decaduto. Racconti che non temono di mostrare personaggi che hanno perso l’idea che le cose belle della vita possano essere altro, ed ha il potere di mostrarlo non attraverso dei facilmente odiabili cinici ricchi da Upper East Side, ma attraverso i reietti della periferia di Bucarest. Ó Ceallaigh, ci mostra con crudezza quello che il mostro economico vorrebbe farci diventare. E come spesso ci ha resi.

A come Aborto, A come Amore

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L’Aborto è la storia di un aborto. Ma è anche la storia di una biblioteca. Una storia che si articola intorno alla tematica di ciò che non viene dato alla luce. Libri e corpi. Molti libri e altrettanti corpi. È la storia del corpo di Vida, della sua bellezza strabordante, insopportabile. Del suo non appartenersi, della bellezza come flagello per sé e per gli altri. “Lo odio. È troppo grande per me. È il corpo di un’altra. Non è il mio”. È straniamento di un corpo descritto senza confini spaziali, senza confini estetici. È straniante in primis per Vida che lo ha, che lo è:

“È terribile vedere la gente che striscia, che smania, che sbava per una cosa che non sono io. Mia sorella più grande ha il mio vero aspetto. È tremendo. Per anni ho fatto un sogno ricorrente: mi sveglio nel cuore della notte, mi infilo nel letto di mia sorella e ci scambiamo i corpi. Mi tolgo il mio, mi metto il suo. Mi calza a pennello. E così quando mi risveglio alla mattina mi ritrovo indosso il mio vero corpo e mia sorella ha questo, questo orribile corpo che adesso ho io.”

È un corpo oggetto di ferocia, di oscenità, da parte di uomini bestia che ne muoiono in ogni senso esauribile dal termine morire. Il protagonista, rispetto a tutto gli uomini della sua vita, è quello meno carico (ma non privo) di animalità, ne resta ammaliato, travolto, la ama con dolcezza, non vuole che il suo tocco su di lei, che i loro baci, siano qualcosa di assimilabile al “mercato della carne” e la ama così tanto da non poterne fare una madre. Ama lei, e i libri che custodisce e per ora non può amare qualcosa che non rientri in questo binomio. È lui il guardiano della biblioteca, il baluardo di questo posto assurdo, incredibile, dove vengono incamerati tutti i libri mai pubblicati. I libri non dati alla luce. Come il bambino che lui non vuole, che Vida non vuole, perché hanno ancora troppa vita per poter occuparsi di un’altra:

“Non sono ancora pronta per avere un figlio. E neanche tu, visto che lavori in un posto pazzesco come questo. Un’altra volta forse, senz’altro un domani, ma adesso no. Amo i bambini, ma non è il momento. Se non puoi dargli il massimo di te, meglio aspettare. Ci sono troppi bambini a questo mondo e non abbastanza amore. Un aborto è l’unica soluzione”.

È una soluzione sentimentale, un gesto d’amore nei confronti di una vita che se buttata sulla terra non potrebbe riceverne. Abortire, in questo libro, è amare, negazione come dono.

L’aborto è il culmine del non dato, è l’azione in cui tracima l’alone di lisergia negativa che si respira per tutto il romanzo. Il protagonista è un custode di libri morti, libri che vengono portati in un luogo nel quale la loro ultima possibilità è quella di non vedere mai più la luce. La biblioteca è infatti avida di avventori che depositano le proprie opere impubblicabili, ma è allo stesso tempo avara di lettori che ne prendano in prestito i volumi. L’attenzione che viene prestata dal protagonista e dai suoi superiori al mantenimento di questa immensa custodia, sfocia nel grottesco, ma è elevazione dei gesti di abbandono. Come non torneranno le vite abortite, non torneranno quei libri nella vita di chi li ha scritti, non almeno così come li hanno incisi. Ma nella perdita ultima rimane infine saldo il sentimento di amore, quello che lega il protagonista e Vida, quello che lega gli scrittori falliti ai loro libri, che proprio nel portarli nella biblioteca che li “ucciderà” li preservano dal non-amore che avrebbero incontrato nel mondo reale.

Tutto questo si innesta sullo sfondo di un viaggio, gli Stati Uniti e il Messico corrono veloci dietro alle vite dei protagonisti, i quali abitano un libro dallo stile curato, in un linguaggio diretto ma visivo. Gli aspetti metaforici sono vivi, accentuati da un’aggettivazione leggera che si prende cura dei substrati malinconici, ma che è anche in grado di mostrare aspetti brutali ricadendo nel reale, in un equilibrato inseguirsi di ricerca del sentimento e di asetticità.

Il viaggio dei protagonisti, pone le sue mete attraverso caratteri oppositivi, e se da un lato si è sviluppato il tema di un binomio, ad esso si aggiunge quello della rinascita, la quale non a caso avviene proprio in seguito ad una nascita negata, passando infine per l’accettazione dei corpi. Una rinascita che ha la forma di un 33 giri che si intitola Rubber Soul.

Epepe: la lingua sparita

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Nessuno mi capisce. Tutti lo avranno pensato almeno una volta. E se fosse vero? Se non fosse più uno di quei detti in cui la semantica è discostata, ma diventasse denotazione? Nessuno vi capisce. E voi non potete capire niente e nessuno.. Questo è Epepe. La trama è di per sé molto semplice: un giorno arrivate in un posto dove nessuno parla la vostra lingua e non sembra parlare nessun altro idioma conosciuto e non avete alcun modo di andarvene.

La trasmissione dell’angoscia è la colonna portante dell’intero libro, il quale pagina dopo pagina instilla un senso di disagio sempre crescente. Non si tratta infatti solamente di trovarsi davanti ad un evento totalizzante nella sua distruttività psicologica, ma si tratta di essere sbattuti davanti ad un orrore che il protagonista dovrebbe poter evitare. Budai è infatti un eminente linguista che avrebbe potenzialmente ogni strumento per poter decifrare il mondo di lettere che si trova davanti, ma fallisce, fallisce quotidianamente. Il lettore si trova proiettato all’interno di un dolore che per il protagonista è inspiegabile. Ogni suo sforzo è stato orientato all’indagine della parola, alla costruzione delle radici, eppure proprio quello stesso mistero linguistico che ha a lungo indagato è quello che lo sta facendo sprofondare nella pazzia. Chi legge si trova immerso in una vera e propria Spaltung, il protagonista si scinde tra un passato sicuro e la sua nuova realtà di attore profondamente inetto.

Ci  si ritrova all’interno di una spirale che discende in una oscurità incrementantesi piano piano, con il peso dell’incomprensione che si fa sempre più carico e straniante riga dopo riga. Si viene accompagnati da Karinthy con fare lento ma deciso attraverso l’inutilità di tutti gli sforzi del protagonista in un viaggio destinato a concludersi in un bagno di impotenza. Non importa chi si è, cosa di fa, cosa si è fatto. Qualcosa può accadere e non ci si potrà fare niente.

Ed è nel mezzo della crescente disperazione che compare Epepe. Eppure essa da figura salvifica si tramuta in evento dissolutorio. La misteriosa ascensorista dal nome completamente arbitrario (Epepe è una scelta dettata puramente dal bisogno di trascrizione dell’incomprensione) risulta la completa umanizzazione dello spazio urbano all’interno del quale Budai si ritrova errante e senza mete. L’elemento disgregatorio del reale non è infatti solo linguistico, ma anche architettonico, non tanto per un utilizzo estraniante e straniero delle strutture quanto per uno spaesamento dato dall’agglomerazione, dalle folle brulicanti, dalla claustrofobia degli interni.

Il rapporto con Epepe, nato dall’incontro di due corpi non linguistici, riflette l’evanescenza di quel tentativo di aprirsi al mondo senza linguaggio che Karinthy descrive nei goffi tentativi di contestualizzazione che Budai adopera nei confronti del mondo circostante:

“Altre porte a vetri si aprivano su locali più piccoli, e con qualche spallata e gomitata Budai riuscì ad avvicinarsi e sbirciare dentro. Un uomo vestito di scuro sedeva ad un tavolo posto sopra una pedana, e di fronte a lui il pubblico assisteva in file di panche. In un angolo laterale c’era una specie di pulpito dal quale parlava un’altra persona: nella prima stanza era occupato da una donna di colore dalla capigliatura lanosa, in tailleur blu; in quella successiva, da un uomo alto e atletico nell’uniforme di tela marrone. Sulle prime Budai credette di essere capitato in una scuola o in un’università, dove quelli sul pulpito rispondevano a un’interrogazione, in cattedra c’era il professore, e tutti gli altri erano studenti – ma allora perché si tenevano il cappotto, e soprattutto perché veniva tollerato quel continuo viavai? Ma era troppo stanco per rifletterci: aprì la porta di una stanza a caso, nell’ultima file di panche c’era un posto libero e andò a sedersi.”

Karinthy espone una realtà descrittiva asettica ma realistica, vestiti comuni, arredi comuni, tutto è dannatamente uguale poiché basta solo quella esclusiva privazione a far sì che tutto invece sia così diverso  e sperduto. L’inspiegabilità dei comportamenti getta tanto Budai quanto il lettore in una confusione opprimente, che trova il suo apice nei risvolti tumultuosi di questa terra sconosciuta nella quale si è piombati. Nell’assenza della stranezza di tutto il resto, a risaltare, come detto, è proprio quella esclusiva privazione linguistica, dettaglio che rende Epepe un elemento della perdita e non della salvezza, nella dissoluzione di un sentimento o di una sensazione (amore e innamoramento) che si scontrano sulla privazione del loro linguaggio. Proprio l’illustrazione del corporeo non linguistico e della sua perdita di senso in relazione a questa assenza risulta essere uno dei cardini del libro il quale, anche in relazione alle nuove possibilità di comprensione date da questa lettura trascina il lettore, in conclusione, verso un finale che potrebbe avere qualcosa di speranzoso, ma che non assicura di non essere solo illusorio. E forse proprio la mancata terminazione di un testo che sembra essere una gigantesca allucinazione è ciò che lo rende duraturo nella memoria. Un incubo ormai lontano, ma mai del tutto dimenticato.

I racconti di Flannery O’Connor: bambini impiccati sull’altare della redenzione

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Meraviglia, Morte e Mistero. Il Dio irruento dei racconti di Flannery O’Connor si palesa nell’esistenza dei suoi personaggi irrompendo principalmente in queste tre forme. La Meraviglia del Padre, la Morte del Figlio, il Mistero dello Spirito Santo.  Alla Trinità divina fa da contraltare un essere umano detentore di capi cerberini,  destinati a dominare l’uno sull’altro, individuabili in Fede, Possibilità e Volontà (e negli specchi delle loro assenze). Una Trinità terrena e tragica seminata nelle terre del Sud degli Stati Uniti, terre di inni religiosi dove il blues è solo un eco lontano.

I personaggi della O’Connor sono abitati da una Fede ossessiva che si rivolge o verso Dio o verso loro stessi. Se da un lato vi è l’annullamento dei valori umani sottomessi al fine ultraterreno, come nel caso del vecchio disposto a sacrificare le possibilità di vita del giovane Tarwater in “Non si può essere più poveri che da morti”, in cambio della propria conservazione per il Giorno della Resurrezione, dall’altro vi è l’espulsione del Cristo che emerge in una Fede completamente incentrata nel sé, come nel caso di Sheppard ne “Gli storpi entreranno per primi” o dei due protagonisti di “Punto Omega”. Entrambe le tipologie di Fede sono esempi di Fede fallace. La prima, totalmente orientata al divino, non teme di triturare l’umano al fine di raggiungere non solo l’immortalità dell’anima, ma il ritorno del corpo, volendo introiettare il divino nella carne senza curarsi di tutta quella carne che il mondo lo dimora. La seconda è proiettata sul sé e fa del comportamento terreno un campo di battaglia, non per la salvezza religiosa, ma per una redenzione che provenga dal salvarsi da soli. Redenzione che per la O’Connor è irraggiungibile in ognuno di questi singoli schemi. Sheppard è un uomo dalla bontà ingombrante e tediosa, fondamentalmente di indole meschina, è dichiaratamente ateo, ma orienta le sue azioni al comando di “ama il prossimo tuo”. Non essendo però spinto da una vena religiosa è chiamato da se stesso a rispondere di una bontà razionale che travalica un’indole che non possiede. Nel racconto, che si incentra in un tentativo di redenzione terrena con un ragazzo da un piede deforme, poverissimo e dedito a piccoli crimini di nome Rufus, si delinea un rapporto tra lui ed il giovane  privo di ogni spontaneità. Sheppard ha il costante bisogno di verbalizzare, di ripetersi che non può mollare, che salverà il ragazzo, che lui è più forte di ciò che il ragazzo pensa di lui. Sheppard ha bisogno di instillare in sé la convinzione di essere buono, mentre davanti ai suoi occhi sta per consumarsi una tragedia intima che è a stento in grado di vedere, accecato dalla Fede in se stesso e nel suo illusorio buon cuore. In “Punto Omega” la Fede è nuovamente ego riferita. Per la madre ciò avviene in maniera diretta, mentre per il figlio, nonostante vi sia una maggiore propensione all’altro, essa non riesce a prendere la forma dell’esteriorizzazione in un orizzonte di senso che è innanzitutto quello del disprezzo verso la propria madre,  quindi forma interiore.  La madre crede fortemente in Dio, lo ringrazia, lo ringrazia vivamente di essere ciò che è, di essere una bianca benestante e soprattutto mentre riga dopo riga emerge il suo disgusto per gli afroamericani lo ringrazia di essere buona. La donna intrisa di razzismo ha primariamente di nuovo Fede nella propria bontà. Allo stesso modo il figlio, in un crescendo di “apertura all’altro” che si palesa sotto forma di continua esibizione, tiene assolutamente Fede alla propria di bontà, generando una risposta che si rivelerà a tratti grottesca nei confronti del razzismo della madre. Le sue azioni non avvengono però in quanto elemento radicato del proprio essere, bensì come elemento oppositivo all’essenza della madre, con un contatto con l’altro privo della autenticità cristiana.

Questi personaggi fideistici nella loro relazione con il Padre, vengono travolti dall’aspetto della Meraviglia appartenente al primo braccio della Trinità. La Meraviglia di Dio in questo caso si mostra nell’apparizione del terrificante. L’aspetto positivo di cui è stata caricata la semantica del termine viene respinto e taciuto per venir sostituito dall’irruzione del divino nella vita come una scure meravigliante ma non meravigliosa. I personaggi si trovano davanti all’imponderabile con lo squarcio del divino che li costringe a specchiarsi e a stupirsi della loro reale bassezza.

La Possibilità alberga invece i personaggi nell’ambito dell’irrisolto, con l’essere umano, creatura del possibile, che si scontra con l’intervento di Dio, unico essere potente. Non a caso nel lancinante racconto “Brava gente di campagna” la O’Connor cita un passo di Heidegger (tratto da Che cos’è metafisica?), filosofo tanto del progetto quanto della vita gettata. L’uomo è essere deietto aperto a tutte le possibilità, ma detentore fino in fondo di una sola, la Morte, la Morte del Figlio espressione della misericordia dell’essere potente. Misericordia che le figure abitanti il mondo della O’Connor mostrano di non meritare. Anche i personaggi compassionevoli come Hulga nel racconto sopracitato, Rufus o Asbury nello struggente “Malattia Mortale” mostrano le loro pochezze di fondo e si muovono attraverso Possibilità tradite alle quali l’ultima tripartizione terrena della Volontà si accompagna in maniera tanto solida quanto dolorosa. I personaggi tratteggiati dalla O’Connor infatti vogliono, vogliono tantissimo, ma non possono. La gettatezza per dirla con Heidegger li ha annientati. Vogliono essere bravi scrittori, brave persone, bravi figli, compagni e per esserlo sono anche disposti a gesti estremi, ma vivono uno scarto tra il loro voler essere e la possibilità di poter essere, di essere veramente, da essere destinati a venirne consumati. Sono tutti personaggi con le carte in regola per essere completamente disperati ma, tranne Asbury, non riescono ad assurgere ad una consapevolezza tale da esserlo, poiché avvolti completamente dalla terza espressione divina del Mistero. I personaggi di Flannery O’Connor vi galleggiano con un fare annichilito, ma quest’ultimo allo stesso tempo si presenta sotto forma di una rassicurazione, lasciando che le loro piccole e grandi atrocità si muovano in una dimensione estranea, immotivata, che possa lasciare spazio al perdono inteso come pietà verso degli esseri reietti.

La progressione dei racconti, sviluppata da Bompiani cronologicamente, mostra l’evoluzione della O’Connor come scrittrice, facendo emergere  il rafforzarsi dei temi dello scarto e della privazione, privazione che l’autrice imprime ai suoi personaggi man mano che l’esistenza le stava imponendo la privazione del suo stesso diritto a vivere. La sua profonda religiosità si respira, ma non è invadente ed il godimento delle pagine è profondo sia da un punto di vista metafisico che da un punto di vista secolarizzato, con i racconti che possono in parte sembrare parabole, ma che sono invero estremamente più potenti poiché né morali, né moralisti, ma mostranti la microscopica umanità travolta dalla piccola (od immensa) misteriosa tragicità del quotidiano.

L’Increazione di Moresco: la vita incendiata

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«Osservavo a mia volta, da dietro, la testa del padre priore. Era come segata in due e rimontata senza precisione, a causa di un lontano incidente che ne aveva spostato all’indietro una delle due parti, in verticale. Appariva così diversa a seconda che la si guardasse da destra o da sinistra  che avevo persino dato un nome a ciascuna delle due teste di cui sembrava composta, una l’avevo chiamata “paleolitica” e l’altra “sincopata”.»

Ecco, se dovessi descrivere la scrittura di Moresco attraverso un suo personaggio sceglierei il padre priore de Gli Esordi. Quando si viene colpiti dall’incedere delle sue parole sul testo ci si scopre non solo frangibili, ma anche irreparabili, insiemi di colle e di pressioni in grado di restituire al massimo lontane parvenze di volti, corpi, pensieri che furono. Cosa si potrebbe dire di Moresco? Ogni cosa. Quanto spazio occorrerebbe per dirla? Ogni spazio. A mia disposizione non ho né tutte le cose, né tutti gli spazi (soprattutto  in rispetto del tempo di chi vorrà mai continuare a leggere questo sproloquio), ma vorrei cercare di raccontare cosa ha reso Antonio Moresco parte imprescindibile della mia vita da lettore. Non posso scegliere tutto. Tanto, molto, è già stato detto e sicuramente meglio di come possa farlo io. Le pretese di originalità sono vane, ma l’impellenza è sincera. Ho selezionato cinque ambiti, i quali non sono assolutamente in grado di affrescare in maniera esauriente la costellazione del testo, ma che sono quelli che più ho sentito crescere sottopelle durante la lettura. Cinque sono anche i volumi che compongono il corpus di cui mi trovo a parlare. Una trilogia completa composta da Gli Esordi, Canti del Caos e Gli Increati e due costole adamico/eviche La Lucina e Gli Incendiati che pur avendo una loro indipendenza sono rispettivamente escrescenze del terzo e del secondo volume delle trilogia principale.

  1. L’Espandersi del Tempo e l’Incedere dello Spazio

Parlerò molto poco di trama, di personaggi, (mi piacerebbe pensare che la lettura di questo [questo cosa? articolo? Dichiarazione di rimbambimento per un autore?] possa spingere qualcuno ad addentrarvisi per proprio conto, ma non ho tale pretesa). Qualcosa potrebbe comparire qui e là, ma reputo che l’insieme dell’opera non sia tanto il succedersi degli avvenimenti al suo interno, quanto l’accadere dell’opera stessa. Se c’è un qualcosa che Moresco modella come un tornitore quelle sono le quattro dimensioni. La scrittura di Moresco fonde (in tutte le accezioni del verbo fondere) la lingua del tempo e la lingua dello spazio, le fa colare l’una dentro l’altra, portandoci in un Altrove Eterno. Proprio l’Eterno (non in quanto infinito, ma in quanto fuori dalla logica temporale) si insinua in ogni interstizio sin dalla prima pagina de Gli Esordi, primo volume di questa discesa (o salita?), quando il protagonista inserisce all’interno del suo vissuto quotidiano i così detti “giochi dell’eternità”.   Cosa è un gioco dell’eternità? Il ripiegamento del tempo in unicum in cui la linea è sostituita uno spazio solido attraversabile, più tangibile che intellegibile, fa sì che la perdita dell’idea dell’esistenza come una freccia temporale trasformi in gioco dell’eternità le piccolezze della vita. Essa non è infatti frutto di una generazione tendente  poi ad una fine, ma di una Increazione (termine che dà il nome all’intero insieme dell’opera, appunto, L’Increato), di un esordio reiterato. Esordio in questo caso, non è prima volta di tante, ma prima volta di tutto. È tutto stato e tutto sarà. Gioco dell’eternità è dunque passare il dito sulla fiamma di una candela, vestirsi con lentezza, passeggiare. Ne Gli Esordi il piccolo quotidiano dell’umano funge ancora da sfondo in grado di emergere, come nei giochi psicologici della Gestalt, aprendoci la strada ad una complessità che non tarderà ad arrivare, anche e soprattutto in relazione alla prosa.

Quando in Canti del Caos la frattura spazio-temporale diviene totale è la stessa lingua a piegarsi all’esigenza del non essere più del tempo. Il linguaggio di Moresco si riempie di primadopo, padrifigli, madrifiglie, predomandare , sta per comincerà, violentando le possibilità semantiche e verbali, imprimendo alle parole una funzione sensoriale che cerca di esulare dalla coppia significato/significante. L’incedere della scrittura si fa esperienziale e l’italiano in questo caso sembra porsi come affannoso delimitatore del debordante piuttosto che come strumento di precisione. Così come il tempo assume tratti spaziali, anche lo spazio assume tratti temporali, le stanze, i letti, le vie, le case, si dilatano e si restringono proprio come la percezione del tempo vissuto, interiore.  La questione che abita il testo è dunque fortemente metafisica, ma allo stesso tempo Moresco infarcisce i romanzi dei riferimenti corporali più gretti, degli istinti più primordiali: l’opera moreschiana è Spirito e Materia, come il Marx che non riesce del tutto a liberare il suo materialismo dallo Spirito hegeliano.

 

  1. Esaltazione e Miseria dei Corpi

Per l’appunto, la Materia, i Corpi. I Corpi moreschiani sono fragili, smontati, luridi, esagerati. L’attenzione di Moresco alla corporeità interiore è esasperante, la sua focalizzazione sullo sperma, il mestruo, gli escrementi (in particolar modo in Canti del Caos) è ai limite del rivoltante, ma è attentamente focalizzata all’opposizione tra l’inglobamento metafisico dell’uomo ed il suo essere poco più che bestia. La ripetizione di questi tratti è spesso ai limiti della sopportazione, non tanto per una crudità di fondo, quanto proprio per lo sviluppo di una ripetizione annoiante, la quale sembra avere però un sapore heideggeriano. Una noia aprente, annullante, che costringe allo schiudimento di tutto ciò che rispetto a quella ripetizione è qualcosa d’altro. La corporeità esteriore è una corporeità violenta. La sessualità è composta da un lato da sporgenze, protuberanze, dall’altro da carni tagliate, squarciate. Il sesso o è estremamente violento o estremamente dolce o estremamente violento e allo stesso tempo estremamente dolce, tanto che la prima parte di Canti del Caos gira interamente intorno ad uno Snuff-Movie e l’ultima parte intorno a due innamorati che vivono la disperazione della separazione e la tensione dell’estremo tentativo di ritrovarsi. Moresco pone come substrato della costituzione delle peculiarità umane (raziocinio, amore, memoria, immaginazione, estetica) quell’insieme di liquami che la magnificazione della bellezza ad ogni costo ha rimosso, Moresco ci ricorda, rubando la coppia concettuale a Rilke, invertendola, che il bello si fonda sul tremendo. Sul disturbante. Sul rimosso. La Musa di Canti del Caos è una bellezza presentata semi-divinamente, in maniera quasi soprannaturale, così come la ragazza circassa è invece una bellezza storica ne Gli Incendiati. Ma il personaggio impegnato nell’atto di sodomizzarle non sarà invece risparmiato dallo sporcarsi con le loro feci. Moresco prende la donna e l’uomo e li getta nel fuoco (anche letteralmente) e ci dice che li dobbiamo prendere così, con il loro candore e con il loro lerciume, trasformando l’errare nel mondo in un lungo e doloroso processo di scoperta, di superamento, di accettazione.

  1. Limiti, Confini e la loro Distruzione

Dove errano questi corpi? Com’è il mondo moreschiano? Cosa lasciano le pieghe del tempo e dello spazio? Fondamentalmente un mondo collassante e collassato. I personaggi si avvicendano in un mondo prima delineato personalmente attraverso tratti di auto-fiction, con ancora parvenze di riconoscibilità (Gli Esordi), poi destinato alla vendita da parte di Dio (Canti del Caos) ed infine destinato alla tracimazione del mondo dei morti e del mondo dei vivi (Gli Increati). Se ancora negli Incendiati i personaggi si avventurano attraverso degli Stati (in particolare quelli dell ex-Jugoslavia), nella fase terminale di Canti del Caos la destrutturazione politica del Mondo si porta a compimento. I personaggi assumono nomi di città numerate (Sydney 1, Benares 2, Chongquing 3 etc.) e iniziano a vagare nella distruzione delle coordinate spazio-temporali. L’idea di Confine viene meno, tanto che negli Increati a venire meno sarà il confine assoluto, il limite massimo, quello tra la vita e la morte. Quando ne Gli Increati ricompaiono i luoghi in quanto tali (Ducale, Mantova, Milano) il loro valore da locale è diventato puramente simbolico, sono sì luoghi ma sono innanzitutto l’amore, la nascita, la vita. Quello di Moresco, nonostante ne abbia la parvenza non è intrinsecamente un romanzo-mondo, non credo che vi sia una teleologia legata alla trasmissione di una Weltanschaaung (Nonostante se ne percepisca fortemente la presenza) bensì quella di portare il lettore nei meandri della Distruzione, di approntare un annullamento in grado di generare una nuova tensione, come ad esempio avviene nelle pagine di angoscia e solitudine de La Lucina. Tutto ciò che un critico come Marchesini demolisce e stronca (mancanza di fantasia, debolezza della trama nonostante sembianze picaresche, proposta di vaghe soluzioni metafisiche, eccesso di politica, economia, rappresentazioni caricaturali della finanza etc.) è, indipendentemente dall’accordo o dal disaccordo rispetto a certi giudizi, proprio tutto ciò che è per me, sì presente, ma secondario ai fini dell’immersione totale nella bellezza dell’opera.  È chiara la presenza di un substrato politico, ma l’opera moreschiana proprio poiché In-Crea, fondamentalmente annulla, distrugge, fa a pezzi l’agire umano odierno. Chi non ha interesse a trovarsi davanti ad un crollo lungo 3.000 pagine, ecco, non deve leggere Moresco. Chi invece ha intenzione di addentrarsi nella dissolvenza del Confine, troverà in queste pagine un appagamento letterario, che chiede al lettore grande sforzo, ma che sarà difficile trovare similarmente altrove.

  1. La Morte ed il suo contrario: Quando il Verbo si fa Carne

“ Sono nato il 30 ottobre del 1947, all’imbrunire, brandello di carne rigettato con furia da un altro corpo concepito nove mesi prima da un soldato reduce dalla più grande guerra mai combattuta su questo pianeta e da sei anni di campo di concentramento, e da una domestica non più giovane, sventrata al momento del parto dalla mia grossa testa infelice. Sono morto il 30 ottobre 2010, nel cuore della notte, investito da una macchina mentre camminavo per strada succhiando un tronchetto di liquirizia e fantasticavo.”

Nell’incipit de Gli Increati Moresco ci toglie subito l’imbarazzo delle date, scandisce un periodo e ce lo lancia contro. Ci offre per qualche riga un porto sicuro e poi inizia ad affondarci. Il narratore è morto. Tutto quell’insieme vivido di corpi che ci ha accompagnato nella lettura dei volumi, è morto, sta morendo, è sempre stato morto, non morirà mai. La Carne assume l’eternità, l’Increazione, del Verbo.  Gli Increati è un libro che spacca i mondi, che solleva i morti contro i vivi e i vivi contro i morti, che trasfigura i vivi in morti e i morti in vivi, è il volume finale che si ricongiunge in un circolo mnestico con il volume iniziale realizzando quel primadopo che Canti del Caos ha introdotto in quando perno, o per continuare con la metafora circolare, in quanto diametro. Gli Increati moltiplica, sdoppia, tripartisce, rifonde, sfonda, abbatte. Se fosse un quadro sarebbe il Trionfo della Morte di Bruegel gettato in un tritacarte e poi rimescolato striscia dopo striscia senza soluzione continua, ma con lo stesso sentimento originario. Gli Increati è fondamentalmente morte, ma al contempo è una brocca dalla quale sgocciola la vita di cui questa è stata riempita sino all’orlo. È una teologia umana, che racchiude quel rapporto materia/metafisica non nella coppia scientismo/religione, ma nell’emersione dell’irrisolto in quanto dono, in quanto motore increatore, trasformando il mistero della Morte e la sua insolubilità in qualcosa di umanamente peculiare e non in una conoscenza perduta, mancata. La Distruzione ed il Ripiegamento di tutto, del tempo, dello spazio, della memoria, della bellezza, della vita, della morte, sono al contempo la loro esplosione più piena che Moresco ci getta in faccia dopo averci immerso nella dissoluzione.

  1. Surrealismo ed Iperrealtà

Tutto ciò può avvenire solo grazie al sacrificio di diversi fattori. Il reale in quanto tale è il sacrificio supremo, è ciò che Moresco immola nella sua idea di letteratura. Ma ciò con significa che esso non sia fondamentalmente presente. Nonostante l’emersione dell’impossibilità, non si ha mai la sensazione che si stia leggendo un libro dichiaratamente fantastico. I luoghi, gli accadimenti risultano a tratti surreali ed onirici ed in altri momenti dotati di una realtà percettiva iperaccentuata che va oltre la capacità descrittiva del realismo puro, non è rievocazione, ma inglobamento. Il reale è e non è, si sente, ma non si vede, dando al testo una propria forza trascinante, rendendolo viaggio ma allo stesso tempo àncora. La tracimazione diventa simbolo, destino. Moresco ti porta via ed insieme ti ricorda che non si può andare da nessun altra parte, perché tutto è nulla e nulla è tutto ed in quanto essere umani ci troviamo a nuotare nella loro totalità. Possiamo scegliere (forse) la tipologia della bracciate, ma non l’acqua che ci bagna, quella che ci ha bagnati, quella che ci bagnerà e quello che ci resta da fare è imparare a fare qualcosa delle gocce che ci si attaccano alla pelle.

 

Sono infinite le cose che ho tralasciato, la strabiliante potenza della lingua, ragazze dalla pelle così sottile da svegliarsi la mattina decorate di solchi, vecchi con paresi masturbatorie, stupratori di donne gravide, donne non c’è assorbente che tenga, divoratori, laringectomizzati, papi, Dio e i suoi doppi, apparizioni storico artistiche da Che Guevara a Lenin a Pasolini, scene di ballo nell’aldilà/qua che sembrano uscite da Bulgakov, città piangenti, città crollate, città buie, città sole, l’ecologia e così via quasi all’infinito. Ognuna meriterebbe una sua attenzione,  ognuna ha un suo tratto, ognuna potrebbe essere in grado di colpire il lettore alla sua maniera, nella sua unicità. i 3.000 pagine che per me risulteranno sempre fonte inesauribile di Qualcosa che ha a che fare con quello che cerchiamo di fare tutto i giorni. Vivere un po’.

Inghiottiti (e masticati)

inghiottita 2

“Tutto mi inghiotte. Quando ho gli occhi chiusi è il mio ventre che m’inghiotte, è nel mio ventre che soffoco. Quando ho gli occhi aperti, è ciò che vedo che mi inghiotte, è nel ventre di ciò che vedo che soffoco.”

L’incipit di Inghiottita di Réjean Ducharme, edito da La Nuova Frontiera, spalanca istantaneamente gli occhi al lettore, senza però permettergli di vedere nulla. Lo getta nel nero, nel vuoto, gli fa odorare sin da subito il dolore, senza offrirgli un corpo di provenienza.

Inghiottita è la storia di un oggetto e del suo bisogno di affrancarsi dalla sua costituzione. La protagonista, Bérénice, è una bambina-cosa, oggetto della guerra religiosa tra il padre (ebreo) e la madre (cristiana), che vive la propria infanzia come mero significante della supremazia della visione etico/morale di uno dei due genitori, una bambina che vive all’insegna dell’uso che viene fatto di lei.

Bérénice in quanto cosa interagisce con i soggetti come se fossero oggetti e con gli oggetti come se fossero soggetti. Uno dei punti cruciali del romanzo è il fatto che la dicotomia soggetto/oggetto si racchiuda in due esseri umani. Sua madre e suo fratello Christian. Christian, esattamente come lei, è l’altro oggetto dello scontro religioso presente in famiglia, Christian, come lei, è una cosa. Ed è in questo riconoscimento tra pari che si scatena quello che invece è il sentimento principe dei soggetti umani, l’amore. Bérénice ama Christian, in un incesto platonico, perché anche lui è una cosa, proprio come lei. Bérénice odia tutti gli altri perché non lo sono.  L’unico filo conduttore che lega Bérénice alla madre, nell’altro momento del ribaltamento, è il costante richiamo alla bellezza di quest’ultima, un canone estetico che viene presentato dall’autore come privo di soggettività, una bellezza fattuale, più tipica dell’oggetto d’arte che della figura umana fatta di carne e volontà. La protagonista trasforma tutto in cose e trasforma ciò che il mondo ha reificato in soggettività.

Questo doppio passaggio viene evidenziato anche dalla duplicità del titolo originale L’avalèè des avalés resa anche in inglese, pur se non letteralmente, con The Swallower Swallowed , una scelta atta proprio ad evidenziare sia l’azione sia la passione.  Alice da Coseggio, traduttrice per l’italiano, compie con Inghiottita una scelta letteraria azzeccatissima (l’inghiottita degli inghiottiti è obiettivamente cacofonico) mostrando però un senso di primo acchito più univoco, lasciando interamente alla storia l’emersione della duplicità degli aspetti, di come tutto ciò che inghiotta la protagonista venga inghiottito a sua volta.

L’intero romanzo procede con questo movimento tipico della deglutizione, fatto di salite e discese, di proiezioni rapide verso il mondo esterno e di rintanamenti interiori. La scrittura di Ducharme è telegrafica e allo stesso tempo travolgente, come un cumulo di neve che si ingrossa durante una valanga. Il suo cadenzato uso della punteggiatura intaglia la frase e allo stesso tempo vi incastona quella successiva in costanti climax atti ad acuire l’intensità della scrittura e dei significati, ma allo stesso tempo orientati a spingere il lettore sempre più giù, rendendolo per l’appunto deglutito, inghiottito.

Queste sono le parole che Bérénice riserva a Christian nel tentativo di portarlo via con sé, di costruire una vita solo con lui, tramite una fuga dove possano essere le cose che sono. Alla semplice domanda “Che succede?”, Bérénice genera un’esplosione di dolore e desiderio Altro rispetto al proprio sé attuale e a ciò che li circonda:

“Niente. Niente. Non lo vedi: niente! La mia materia preme la mia forma da tutte le parti. Mi credevo caduta in un mondo. Sono caduta in una sarcofaga che ha spiegato le ali per sembrare una superficie piatta, una grande superficie fatta per correre e per i propri comodi. Le dieci paia d’ali di piombo si alzano senza rumore, si rizzano senza neanche fare ombra,  si richiudono come braccia, mi stringono come in un pugno… Soffoco. Sono strangolata. Andiamocene via. Mi decompongo. Mi liquefaccio. La vita mi abbandona, mi cola fuori come un setaccio. Indurisco. Mi fossilizzo. Sono pietrificata. Andiamo. Sbrighiamoci. Prima che sia troppo tardi, con le unghie strappiamo la prefogliazione abbracciante che ha intrecciato l’inazione, i cui fili si contraggono, si restringono, penetrano le nostre carni. Facciamo scoppiare questo firmamento diventato più piccolo di una cupola. Facciamolo scoppiare e fuggiamolo di corsa. Basta con l’attendismo. Fretta, voglia. Andiamo. Più in fretta corriamo più avremo desideri, bisogni, impazienze.”

È un grido di aiuto, il disperato urlo dell’oggetto che vuole entrare nel mondo dei soggetti, prendere la propria vita colante, sulla via della perdita, prima che sia troppo tardi, affrancandosi dall’atroce insopportabilità di ciò che si è tramite la speranza astrusa che il fuori sia salvifico. Ma Bérénice ha bisogno dell’unico suo simile, ha bisogno  di farlo con qualcuno, con qualcosa. Christian non è però Bèrènice, Christian è un vigliacco, come verrà descritto poco più avanti. A questo fiume esondante, a questa richiesta urgente, l’unica risposta dell’amato fratello è: “Che importa tutto questo? Siamo felici qui, così. Non sei felice qui, così?”.

È qui che Bèrènice capisce che non potrà smettere di amarlo, ma che sarà sempre e comunque sola, e che non esiste niente di tutto ciò che credeva potesse salvarla. Tutti i rapporti che andranno a costruirsi nel proseguo del romanzo, che seguirà la vita di Bérénice per circa dieci anni, siano essi di amicizia o infatuazioni, si muoveranno d’ora in poi sulla ricerca dell’equilibrio tra l’amore fraterno e l’oggettualità materna, mostrando infine il dominio della reificazione in quella che risulterà essere la sua massima forma. Ducharme non vuole presentarci un personaggio positivo, ma ci presenta un personaggio che ha il disperato bisogno di salvarsi da ciò che è stato fatto di lei e che, annientata dagli eventi, nel costante tentativo di farlo, decide di contare su un procedimento di annullamento del mondo e degli altri, riflesso forse dello stesso carattere schivo dell’autore canadese. Inghiottita è un romanzo dell’accadere interiore, lo sviluppo di una volontà e del suo posizionamento sempre nuovo, ma anche sempre terribilmente uguale, all’interno del mondo. Bérénice in tutta la sua imperfezione vuole fortemente, e nel suo volere, pone sé stessa come assoluta costante, perché non può più né permettersi un altro Christian né desiderare altro che Christian.

Questo leit-motiv di duplicità che si accartocciano su se stesse rende il libro soggetto a molteplici adiacenze interpretative (ogni lettore può sbilanciarsi all’interno della dicotomia che preferisce), ma allo stesso tempo Ducharme riesce a tessere in maniera lineare una trama interiore che porta il personaggio di Bérénice ad emergere come un tipo antropologico. L’essere umano come l’animale con il desiderio di bastarsi. Un personaggio che si può odiare, ma che allo stesso tempo non ti invoglia mai e poi mai a lasciarle la mano.