David Whitehouse: la vita sospesa

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Buon Compleanno Malcom, edito da ISBN Edizioni (editore non più attivo, giusto per mostrare quanto sia sempre sul pezzo riguardo le novità), è l’esordio di David Whitehouse. È un romanzo imperfetto, ma profondamente tragicomico in tutto il suo andamento nella sua vicinanza all’insensatezza dell’esistere. È un romanzo sulla stasi come dinamica di rottura, è un romanzo del corpo, pieno di corpo, debordante corpo. Malcom, il protagonista, viene raccontato da suo fratello – l’altro protagonista e narratore –  come un’emanazione del desiderio di ciò che egli vorrebbe essere.  Malcom è un adolescente atletico, muscoloso, è «uno strambo del cazzo» ma non gli importa esserlo. Malcom ha Lou, la ragazza di cui suo fratello è innamorato dal primo momento in cui l’ha vista, quando il confine tra l’essere bambini e l’essere ragazzi è ancora labile. Malcom non crede nella scansione temporale della vita, ma crede profondamente nella vacuità. Alla domanda della consulente scolastica su cosa voglia fare da grande la sua risposta è la più ridicola di sempre: «cambiare il mondo». È priva di significato, non è rivolta ad un oggetto, non si fonda in nessuna convinzione intima, in nessuna battaglia da affrontare. All’età di 24 anni, Malcom ha ancora Lou, una Lou che lo ama da morire, che vuole unirsi a lui per la creazione di una nuova vita. Malcom sempre a 24 anni alla fine di una giornata sulla spiaggia dirà «si torna a lavorare» lasciando morire il suo sorriso come se si trovasse davanti alla più grande tragedia mai vissuta. Compito del fratello sarà cercare di riportarlo sul piano del reale, consolandolo ironicamente, dicendogli come non sia così tremendo. Ma Malcom ormai è perduto, quel giorno sulla spiaggia, il desiderio di Lou di costruire una famiglia, sono per lui la fine e l’inizio: «tutto questo…bollette, bambini, matrimonio. Non è abbastanza. Cosa ricorderemo di un’esistenza mediocre?». Il “cambiare il mondo” del Malcom adolescente rimane un’istanza oppositiva, una forza che nega un presente ma che non ha gli appoggi per fare qualcosa nei riguardi del mondo stesso, per questo Malcom fa qualcosa nei riguardi di sé. Il giorno del suo 25° compleanno si sdraia a letto e prende la decisione di non alzarsi mai più. Una decisione destinata a distruggere la madre, il padre, una decisione destinata a distruggere Lou. Una decisione che, proprio per Lou, sembrerà al fratello sempre incomprensibile, anche a vent’anni di distanza, quando nel momento della tentata comprensione la domanda sarà sempre una: “Perché? Tu avevi Lou.” Un interrogare straziato, immerso nella perdita del proprio desiderato da parte di chi invece ne aveva l’amore assoluto. Un amore che all’interno del romanzo è destinato a circolare, a circolare e a distruggere, da madri a figli, da fratello a fratello, da figlie a padri, da mogli a mariti rendendo inossidabile il rapporto tra amore e salvezza, tra salvezza e tormento, plasmando gli improbabili personaggi in soggetti tanto dalle passioni gigantesche quanto dalle deprimenti privazioni dei piccoli e vili dolori quotidiani. Solo Malcom, arrivato alla soglia dei seicento chili, sembra essere esente da tutto quanto. La stasi di Malcom si muove in opposizione a tutto il resto, in opposizione anche allo stesso linguaggio che lo descrive. Malcom è descritto con i toni horror di corpi in semi-decomposizione, di carni maciullate intrise di se stesse e dei propri ributtanti succhi, è un enorme ammasso di carne che cresce e che ingloba, è il prototipo dell’odio di sé e della spettacolarizzazione dell’odio stesso come in certi programmi televisivi, programmi che si contendono le parole di Malcom per tutto il libro. Ma Malcom è fuori da questo schema, e quando toccherà a lui svegliare il fratello dal torpore lo farà proprio tirando in mezzo quel sentimento che tutti si aspetterebbero da lui provenire, ma che in realtà egli non prova: l’autocommiserazione. Malcom guarderà suo fratello e gli dirà «tu stai qui ad autocommiserarti, io no», mostrando come la sua immobilità sia stata per lui il suo modo di rendere possibile la propria stessa esistenza, sino a ribaltare la questione passando dal fare qualcosa di sé a qualcosa per gli altri. Buon Compleanno Malcom rimane una storia di impossibilità profonda, pagine sul limite della semplicità, sull’inferno della mancanza di aderenza con le possibilità del quotidiano, come mostra uno degli ultimi scambi di battute tra un Malcom prossimo a vivere un atto estremo ed un fratello che ha invece riacquisito elementi di una perdita che ne caratterizzano l’evoluzione:

«Non potevo restarmene a guardare e accontentarmi di una vita di verbi all’infinito. Risparmiare. Pagare. Fare figli, Lavorare. Ma vivere, quello mai.»

«Anche questo non è vivere».

Una delle costanti del libro presentate con maggiore cura è dunque proprio l’estrema debolezza che circonda il desiderio, l’indeterminatezza dello sguardo del volere che viene tradotto in parole da Whitehouse tramite il fratello di Malcom quando riferendosi a Lou in seguito ad uno dei passi migliori del libro dirà a se stesso: «Nella sua voce percepii la mia stessa tristezza. Trasudava ricoprendoci la pelle. La volontà di fuggire, senza la forza di metterla in atto». Un’assenza della forza data dal vuoto che circonda il desiderio dei personaggi alla costante ricerca dell’altro che si esaurisce nella sua unica forma possibile, il Nulla, ma che negli avvenimenti stessi che vanno a formare la costellazione finale del romanzo, emerge come inerzia della vita stessa e della sua insensata, ma continua, riproduzione.

Ben Marcus: morire di linguaggio

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L’alfabeto di fuoco, edito in Italia da Black Coffee, è un romanzo che tratta una malattia, una malattia endemica che rischia di farsi pandemica, una malattia inevitabile. L’alfabeto di fuoco tratta dell’essere umano che si ammala di se stesso. È endemica perché inseparabile dall’uomo e allo stesso modo pandemica proprio perché corre il rischio dello sviluppo nella totalità. È la parola che si muove nella bocca, l’aria che si fa fonema, la fluttuazione sonora significante che supera cartilagini, che si poggia sui timpani ed accende processi sinaptici inarrestabili. È un libro che tratta di padri e figlie, della distruzione dell’arte di comunicare. Parte da un nucleo chiaro e tutto sommato semplice con un’eco che riporta a quel capolavoro della mancanza che è Cecità di José Saramago: gli adulti, a differenza dei bambini, non possono più sopportare il linguaggio. C’è qualcosa nel parlare infantile che ne corrode la vita cellulare, che ne strappa la linfa vitale pezzo a pezzo sino a trasformarli in spettri di sé. L’essere umano si ammala di sé stesso in maniera duplice, si ammala della sua essenza linguistica e si ammala della sua progenie parlante, si ammala dei suoi grandi doni naturali, quegli stessi doni che sono essenzialmente e profondamente culturali. L’alfabeto di fuoco è una storia di quarantene, di torbidi luminari della medicina, è una storia che potrebbe quasi essere un thriller se non fosse che avvincono più le riflessioni del protagonista, Sam, che l’avvicendarsi delle azioni. È una storia di ebraismo, è una storia che si nutre del rapporto tra Dio e la Parola, è una storia che vede nel Nome di Dio una stella polare e che nei vede nei suoi sviluppi riflessivi una luce che sembra riportare ai saggi sul linguaggio di Walter Benjamin, alla Gewalt, la violenza della parola, l’irruzione nella vita con la dispersione e l’immersione del divino. Ne l’alfabeto di fuoco la distruzione del linguaggio è anche simbolo della disgregazione tra creatori e creati, così come tra Dio e gli esseri umani, tra i genitori e i figli, con barriere di incomunicabilità tanto fisiche quanto presenti sul piano dei significati. In questo frangente il personaggio di Esther, figlia di Sam e di Claire, assume un aspetto quasi totalizzante, che rende anche un senso di straniamento rispetto all’età del personaggio. Esther travalica i genitori in sarcasmo, arguzia, intelligenza, ma anche nell’applicazione della materia linguistica a sua disposizione, Esther è la figlia che si fa elemento dominante e distruttivo in grado di devastare madre e padre tanto nei corpi quanto nelle menti con un modo di fare che talvolta corre il rischio di farla sembrare un personaggio adulto fatto e finito, ma che la rende con tutta probabilità anche il miglior personaggio del libro.

Marcus indaga nei rapporti umani, rimesta la penna negli abbandoni, nelle transazioni e nelle riscoperte, e nelle carni fredde che si rimescolano, rendendo l’accadimento della storia talvolta secondario, potenziando però in questo modo le sfaccettature delle vite da lui plasmate. In questo modo il testo si muove oltre i tratti di molta letteratura distopica e si avvicina più a quello che sembra più un saggio sull’idea di linguaggio che sfrutti la trama come un pretesto per parlane, superando l’idea del romanzo come intreccio che sia in grado di inchiodare il lettore e tramutandolo in qualcosa che metta il lettore davanti al frutto di cui Ben Marcus ci mostra la privazione: il linguaggio stesso, il parlare. Il parlare che è pura vita ma che allo stesso tempo è una dimensione carica di orrore, orrore che proprio il personaggio di Esther, nel suo aspetto dicotomico di portatrice sana di linguaggio e di rifiutatrice della relazione che esso comporta, porta alla luce in uno scambio di battute tanto semplice e banale quanto in grado di ridurre all’osso la questione, mostrandone il midollo:

«Non ti fa sentire meglio parlare con le persone?»

«Meglio? Mi fa sentire di merda. Mi fa sentire come la merda peggiore al mondo».

Andre Dubus: Adulterio e altri corpi

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Sono molti i nodi che Dubus intreccia nei propri racconti, ma se c’è un filo che mi ha trainato all’interno di questa raccolta allora quel filo è fatto di carne. Infantile, sacra, guerresca carne. La carne di un abbraccio tra un figlio e un padre laddove la stretta corporea interrompa la paura che il primo prova nei confronti del secondo, l’indifferenza del secondo per il primo. La carne del sesso, la carne di un adulterio di fede, della mancanza di fede, quella nella monogamia, la carne della frattura del corpo alla sua prima volta, la carne del Cristo, la carne stressata dei soldati che portano i loro corpi al limite con in testa la propria morte, la morte altrui, la carne da maciullare. Ma soprattutto la carne di Louise. Il racconto che più di tutti mi ha fatto amare questa raccolta è il racconto di Louise, l’unica cosa di cui parlerò. La ragazza grassa. Che è il titolo del racconto ma è anche Louise. Louise pesa 84 chili. Li pesa fuori, li pesa dentro, li pesa nell’acido desossiribonucleico, li pesa nel metabolismo, Louise è condannata dalla parole delle madre a solo nove anni: “Devi stare attenta a quello che mangi le diceva la madre. Si vede già che hai il mio metabolismo […] tra cinque anni sarai alle superiori e se sarai grassa ai ragazzi non piacerai e non ti chiederanno di uscire.” È un destino che ogni riga del racconto inizia a mostrare come ineluttabile, lo sconfinamento della carne al di là delle linee concesse dalla plasmazione del comune contegno estetico sembra qualcosa di irrefrenabile. Una forza intrinseca alimentata da dolciumi sgraffignati in notturna, lontana da occhi indiscreti. Louise non può far vedere di essere la causa del suo corpo ed in pubblico esibisce pasti morigerati, non può rendere partecipi le proprie magre amiche del proprio sé, non può prendersi il peso di quella immane tragedia che è il sentire le proprie coetanee raccontare la propria prima volta mentre si è respinti dal senso del bello del mondo, mentre la propria carne è resa asessuata, un grumo lipidico-epidermico errante privo di quel potere di attrazione, svuotata dalla possibilità di essere desiderio, di essere desiderio che possa diventare amore. Louise agli altri mostra che lei è così oltre ogni suo possibile gesto. Ma proprio questo essere la mette in pace con se stessa svuotando il gesto della colpa, quella colpa che abita chiunque abbia impugnato le armi contro il proprio stomaco e il proprio appetito. Chiunque, tranne Louise, che mostra la forza più grande di tutte, il superamento proprio di quel desiderio atavico di essere non solo soggetti desideranti ma oggetti desiderati. Questo perlomeno sinché la cruda violenza dell’alterità non si fa insostenibile, sinché non irrompe l’esterno che incrina la ruota dell’inevitabile, sinché non arriva una nuova amica magra che è più amica delle altre amiche magre, che è più vicina delle altre amiche magre, che è più parte di vita delle altre amiche magre, così tanto da permettersi di dire quello che le meno amiche magre non avevano mai pensato di poter dire: “Voglio che le persone ti vogliano bene come te ne voglio io. Louise, se ti aiuto, se ti aiuto sul serio, ti metterai a dieta?”.  E non importa di quando sia il racconto, perché questa non è una domanda calata in un contesto fatto dal tempo, ma è una domanda calata nella tragedia della percezione della lontananza di un corpo, di un qualunque corpo in qualunque forma, perché Carrie potrebbe essere l’amica grassa in un mondo di grassi e potrebbe dire “Voglio che le persone ti vogliano bene come te ne voglio io. Louise, se ti aiuto, se ti aiuto sul serio, ingrasserai?”. Ed è come se Carrie urlasse: sei un corpo anomalo, non ti si può voler bene. Io te ne voglio. Io, Carrie, ma perché io vedo oltre, gli altri non possono. Ma non è colpa loro sai? Io sopporto la tua vista Louise, ma non dovrei. Fatti vedere Louise, aiuta gli altri a vedere quello che vedo io. Fatti vedere Louise.

E Louise è travolta, distrutta, sezionata. Louise apre se stessa e non vi trova più nulla ed è costretta a rimpiazzarsi, è costretta a rispondere alla domanda più cruda che le sia mai stata posta. E crudi diventano i suoi pasti, cruda è la montagna di lattuga che arriverà ad odiare. Cruda è l’ossessione, il blocco, la stasi il terrore di non perdere più peso, lì dove il corpo si arresta, dove si àncora dicendoti: basta basta basta cosa mi stai facendo? Sei sicura? Sei sicura Louise? Dove basta basta basta è l’unica cosa che tutto il tuo corpo ti abbia mai urlato qualunque cosa tu gli abbia mai fatto, anche quanto non lo sapevi, anche quando eri ciò che volevi essere perché Louise “in tutta la sua vita non era mai stata afflitta dal malumore e ora lo considerava come un demone che, insieme alla fame, si impossessava della sua anima”. Ma ormai il bene altrui prevale, Louise non esiste più per come si conosceva, ma tutti vogliono bene alla nuova Louise, un ragazzo vuole scopare con la nuova Louise, vuole sposare la nuova Louise, vuole far uscire una piccola Louise che assomigli un po’ anche a sé stesso dalla nuova Louise. Ma come arriva dirci Dubus nel finale del racconto non può amare Louise.

Ma Louise ha la forza disumana di amare se stessa.

Fuani Marino: Svegliami a Mezzanotte

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Quando si parla di un libro che parla di suicidio si può parlare solo del libro in questione o si finisce a parlare inesorabilmente anche del suicidio? Il libro è Svegliami a mezzanotte di Fuani Marino, ciò di cui parla, beh, ciò di cui parla si è capito. L’autrice non parla però del suicidio, o meglio, non solo. L’autrice parla del suo suicidio. Parla del suo riemergere da una caduta lunga quattro piani. Parla di due distruzioni, quella della mente prima e del corpo poi e di due ricostruzioni quella del corpo prima e della mente poi, in un rapporto chiasmico contrassegnato da quella X che per pura casualità è sia lo stesso simbolo che si appone a terra laddove si voglia segnalare il punto preciso in cui si vuole che qualcosa cada, sia il simbolo dell’incognita, quell’incognita che diventa ciò che più tormenta la protagonista nella sua seconda vita e che si può riassumere in “può succedere ancora?”. Perché la malattia mentale insorge, ma non se ne va. Rimane lì placata dalla chimica e dalle parole quando la combinazione funziona, ma si pianta nel corpo e diventa un’eco, disseminando una serie di sensazioni anche solo istantanee pronte a ricordarti della sua esistenza, come quella scossa che si incastonava nel cervelletto di Giuseppe Berto ne Il Male Oscuro, il romanzo sulla malattia mentale per eccellenza.

C’è un momento in cui il suicidio diventa vero. Fuani Marino ad un tratto scrive che nel linguaggio comune c’è un’overdose di morte autoinflitta, che è diventato di uso quotidiano il dire “mi ammazzo”, “mi impicco” e così via, uso che aveva impiegato lei stessa. C’è un tempo quindi in cui il suicida dice queste cose ma sente che queste cose sono, per l’appunto cose, oggetti, Gegenstände, gli stanno di fronte. Ma nella malattia mentale gli oggetti non sono più semplice oggetti. Quello che ti è di fronte, piano piano diventa parte di te stesso. E si ingrandisce. Ogni giorno. Ed ogni giorno è parte più grande, sino a che un giorno è te stesso, e sei tu ad esserne oggetto. Un giorno dici “mi ammazzo” e capisci che è vero, senti, che il suicidio non è più una cosa, ma che tu sei diventato il suicidio. Una morte ambulante pronta ad accadere. In questo non sono casuali le parole dell’autrice quando dice «e il mio unico pensiero era quello di uccidermi», poiché tutto il reale diventa teso alla propria morte. Quando racconta della sé liceale, l’autrice cita Heidegger e l’essere-nel-mondo. Solo anni dopo avrebbe scoperto che il suo essere-nel-mondo, per rimanere con Heidegger, sarebbe stato l’essere-per-la-morte. Quando il suicidio diventa vero, tutto diventa suicidio, i mezzi-per di cui il filosofo tedesco parla nel suo Essere e Tempo diventano, appunto, mezzi-per-il-suicidio. In questo è particolarmente toccante la scelta che la Marino ci racconta, il suo scrutare i palazzi, il cercare il punto giusto da cui saltare. Quando la malattia vince, tutto viene visto solo in funzione del morire. Una metropolitana non è un mezzo per andare a lavorare ma un treno sotto il quale gettarsi, un ponte non serve a passare da un lato all’altro di un fiume che scorre stanco e marcio, ma serve per buttarvisi dentro e sparirvi per sempre, inghiottiti.

Come in un ribaltamento, dopo che è il suicidio a farsi soggetto totale, è ad una oggettualità che l’autrice lascia il peso della rimembranza. Mentre riconquista la propria soggettività, la cui perdita viene evidenziata nella reificazione del proprio corpo in caduta reso dall’autrice «un sacco della spazzatura», è all’avere una cosa sempre con sé che affida il compito del ricordo, cercando di riconfinare il suicidio in quella cosa iniziale, quella frase leggera, quella che butti lì, senza credervi, pur consapevole che quel tempo è stato spazzato via. Nel costante tentativo dell’espulsione del suicidio dal suo bipolarismo tendente alla depressione, Fuani Marino tiene attaccato a sé qualcosa che il suo gesto ha trasformato da parte di un bios ad oggetto semi-inerte: il suo braccio sinistro, la sua mano, l’arto che produceva materialmente il tratto d’inchiostro dei suoi pensieri fissati su carta. L’autrice in libro che è un grido di liberazione dallo stigma della malattia mentale, raccorda gli squilibri chimici alle predisposizioni ambientali alle parole che ci sono state dette alle parole che bisogna sentirsi dire nella cura e nella disperazione per la perdita della sua calligrafia pone una sintesi reale e allo stesso tempo allegorica del linguistico e del materiale.

Svegliami a mezzanotte oltre a raccontare la storia della “morte” e della rinascita di Fuani Marino in uno stile diretto e a tratti ironico nel suo esser drammatico, è anche un piccolo compendio bibliografico sull’argomento. L’autrice racconta la sua storia inframezzandola con citazioni e racconti di aneddoti legati a grandi della letteratura come Sylvia Plath e David Foster Wallace, passando per autori più legati al mondo del psicologico e dello psichiatrico (o dell’anti-psichiatrico) come Freud e Szasz. Sviluppa inoltre un rapporto tra la propria condizione e la sua posizione sociale in un gioco di scambi in cui ha il pregio di riconoscere la propria condizione di privilegio economico (legato in particolare alla fase post-traumatica), ma ha allo stesso tempo il modo di riconoscere come sia stato il sempre più completo ottenimento dello stesso a portarla sull’orlo del baratro, insieme ad una mistura di pressioni sociali date anche dall’esser donna e madre all’interno di un sistema dotato di precise aspettative. Ed è forse proprio per questo gioco speculare in grado di tenere insieme la rovina e la ripresa che trovo che se vi sia un testo a cui si adatta uno dei più famosi versi di Hölderin sia proprio questo. Lì dove cresce il pericolo cresce anche ciò che salva.

Georgi Gospodinov: “Quanto” sei malinconico?

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All’interno di “Fisica della Malinconia” (Georgi Gospodinov, Voland Edizioni), c’è una profonda pulsione interrogante. Quanto più profonda è questa pulsione tanto è invece pura superfice la domanda di cui è il riflesso: Come stai?

Come stai è la domanda che crea il vuoto. È un oggetto linguistico che si inframezza tra le cose, tra gli esseri umani ed inizia ad aspirarne la pienezza, come una pompa boyliana che cerca di placare lo scetticismo dell’horror vacui. Ma niente è salvifico davanti all’orrore che l’incursione di quel linguaggio genera, nulla può contrapporsi alla vacuità della relazione umana.

Come stai è il nucleo che apre il libro in due, vi si pone al centro e al tempo stesso tiene unito e separato il destino del protagonista, protagonista che ha un dono sin dalla nascita. Quello di non dover mai fare quella domanda. Ha l’empatia totale, non necessita del come, lui sta, lui è quello che gli altri sentono, lui è le persone che gli vengono raccontate, è la lumaca che si scioglie corrosa da un succo gastrico dopo essere stata inghiottita, è il corrodersi stesso della lumaca, come ci descrive Gospodinov in pagine cariche di sentimento biologico. La prima parte del libro si articola in questo nutrimento dell’animo altrui, cammina sul filo del mitologico con la figura del Minotauro a spiccare su tutte con un simbolismo carico tanto di paura quanto di pietà. Ma il dono si guasta, l’empatia svanisce. Il passaggio dall’infanzia, all’adolescenza e poi alla vita adulta è segnato dalla sparizione dell’immediatezza, è segnato dall’emersione del “Come stai”. E questo non può che essere che l’affacciarsi sul vuoto, l’antonomasia della comunicazione fatica malinowskiana, la perdita di ciò che si era per fare spazio alla miseria di ciò che si è. Non è più possibile sentire, occorre appuntare, elaborare, elencare. L’elenco diventa tratto tipico del testo, trova il suo spazio in usi a tratti esilaranti, a tratti profondamente carichi di una malinconia rassegnata e rassegnante. Il protagonista non è più il bambino che vive i racconti, ma quello che si li fa dire e li colleziona per non perderli, da essere sempre stato colui che era dentro l’altro, colui che era l’altro, adesso occorre che l’altro si faccia sé, in un movimento che cerca di tenere assieme il mondo umano nella sua interezza, dichiarata in quelle chiose che ad inizio libro recitano “io siamo” ed in conclusione dichiarano “io fummo”.

Davanti ad una impostazione del genere la trama diventa nulla, è molto poco ciò che accade, la vita del qui e ora e la vita immaginaria vengono schizzate qui e là, il tempo viene decomposto a più riprese, dall’antichità, al socialismo, alla sua caduta, al futuro che ancora deve venire, da ciò che non è stato a ciò che forse, chissà, un giorno. In queste crepe la città di Sofia si cristallizza come sfondo immobile mentre altre città turbinano all’interno del libro simboleggiate dai loro hotel, territori mediani tra la casa ed il non-luogo, così come turbinano gli alter-ego del personaggio chiave che appaiono pagina dopo pagina sempre più importanti al fine di sorreggere il molteplice, sfruttando quella capacità del testo scritto di essere e non essere allo stesso tempo.

La creazione del vuoto data dalla domanda riconduce dritti al titolo del libro e alla sua ultima parte, ad una vera e propria fisica ed al rapporto della stessa con i percorsi chiave della letteratura. Gospodinov si dimostra attento alla caratterizzazione scientifica del mondo (così come un altro grandissimo autore est-europeo, Cărtărescu, pubblicato anch’egli da Voland) e lancia se stesso ed il lettore attraverso moti d’onda, attraverso la struttura indeterminata e duplice del microscopico mondo quantistico, alla ricerca di quell’osservatore totale che possa confermare l’esistenza di tutte le cose, quell’osservatore in grado di raccontare e dire il mondo selezionando la grammatica corretta per i tempi attraversati dall’uomo, così come Gospodinov individua l’essenza prima verbale, e poi sostantivale e aggettivale delle tre grandi età dell’essere umano: infanzia/giovanezza; età adulta/mezza età; invecchiamento. Ma allo stesso tempo l’autore cerca di spezzare il principio di non contraddizione, portando insieme al mondo quantistico la fisica macroscopica e la distruzione di quello stesso tempo che egli ha cercato di ritagliare. Ed è così che arrivano ai giorni nostri epigrafi di personaggi mai esisti che hanno 793 anni e che «mio padre e i dinosauri sono scomparsi nello stesso tempo…», ed è così che l’unica risposta possibile a “come stai?” diventi “non sto”.

Mircea Cărtărescu: Esiste solo il passato, ed è abbacinante

 

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Orbitor. Abbacinante. L’assonanza fonetica (ma non semantica) del romeno “orbitor” con l’italiano “orbita” viene incontro nel trovare qualche parola adeguata per questa trilogia di Mircea Cărtărescu, pubblicata in Italia da Voland nella traduzione di Bruno Mazzoni. Non un libro pianeta, ma l’orbita dello stesso. Un ellisse sul quale l’esistenza ruota, rivoluziona, rotola via, riemerge. Orbite di cui è costellato l’universo, quell’universum fisico, biologico e psichico che Cărtărescu rovescia dentro il suo romanzo, il suo libro “enorme ed illeggibile”, così come il Mircea suo specchio letterario dall’interno lo definisce. Non un occhio. Ma l’orbita che lo contiene.

La trilogia di “Abbacinante” è profondamente Eterna ma allo stesso tempo intrisa di Storia. Ripetuti sono i ripiegamenti del tempo nello spazio mentale dei protagonisti, drappeggi onirici e surrealisti che coprono con un velo la realtà storica romena dai Daci alla deposizione di Ceaușescu, evento storico sul quale si affaccia l’ultima parte del romanzo (termine che Cărtărescu a dire il vero, rigetta). È un libro dell’etere ma anche un libro del corpo, pagine intrise di sangue e di sperma, così come quelle foto di Andres Serrano, che accompagnano la copertina di un disco del 1996, stesso anno in cui il primo volume (Abbacinante – l’ala sinistra) vede la luce. Lo scrittore romeno utilizza per la sua opera un registro linguistico elevato e chirurgico, che sfonda le mura del poetico, trasforma i periodi in commoventi spirali lisergiche spingendo la lingua contro il suo limite, trasmettendone allo stesso tempo il potere e l’inadeguatezza. Trasforma i corpi in organi, gli organi in cellule, le cellule in mitocondri, i mitocondri in atomi e gli atomi in mitocondri e questi in cellule e quelle in organi e questi in corpi e i corpi in fusioni di corpi e i corpi fusi in masse umane che si fanno specie, che si fanno nullità nel pianeta, che viene reso una palla impazzita nell’universo che è Dio e Dio che è l’universo. Senza Tempo, senza Morte, universo che è Rigenerazione, intriso sino alla viscere di Spirito ma non per questo meno sintomatica descrizione del principio di conservazione dell’energia. Ma proprio questa assenza di morte universale si riversa invece nella violenza più pietosa ed insieme spietata: nelle carni squartate delle prostitute, nei gesti di morte degli abitanti delle fogne, nella bolgia di sangue delle rivolte della rivoluzione romena con lo sguardo che si pietrifica davanti ad una ragazza appena conosciuta la cui carne ti esplode tra le braccia, sbrindellata dai proiettili della Securitate. Quello stesso sguardo che vuole piangere la disperazione di un amore possibile abortito prima ancora di fare capolino sulla terra e che si chiede perché piangiamo quello che non morirà, rispondendo che non è dato fare altrimenti, perché davanti all’Eterno l’unica cosa che si può urlare è: “Non togliermi la vita, Signore, non farmi scomparire Signore! Non spegnere la luce, Signore! Non darmi l’eternità nella quale non proverò più nulla, mai, non penserò più e non vedrò più nulla e non toccherò più nulla con le mie dita!”. Le fondamentali dita di un libro tanto biblico quanto impregnato di sensi, dei sapori e degli odori del sarmale e della sua carne speziata, del tatto del sesso e di orgasmi terrorizzanti e infernali, della vista di una Bucarest brulicante e dormiente, sognante e disperata, con una Casa del Popolo che vi si affaccia come il Castello di Vlad. Un libro dunque colmo, ma non sazio di sensi, con inchiostri che ne chiedono altri, con righe che piangono la perdita di tutto quel mondo che travalica l’umana cinquina. In questi spazi immensi, la prosa di Cărtărescu, come detto, è anche prosa politica laddove la Storia si riaffaccia prepotente. È figlia del sentimento opprimente della dittatura, nipote degli strani sogni indotti che essa genera, del miracolo romeno, dell’appartenenza ai giovani pionieri, pronipote del brusco risveglio, del cibo razionato, delle bombe di Timișoara.

Ma Orbitor è anche un romanzo familiare, un romanzo dove il corpo di Mircea si muove tra i suoi genitori, tra i gameti che ne hanno stabilito l’esistenza. Un corpo tra le ali, come l’allegorica farfalla/falena che rappresenta la trilogia nella sua interezza (Abbacinante: L’ala sinistra, il corpo, l’ala destra), storia di un bambino che si affaccia sul mondo, di un bambino che esplora la propria genia tra personaggi magici e mostruosi, sbattuto qui e là in una dimensione entomocentrica, un’esplorazione misteriosa alla ricerca della trasfigurazione che esamini il più nudo dei vermi sino alla più immobile crisalide destinata a spiegare le ali, a trasformarsi un adulto che aspetti solo di essere bruciato. Insetti enormi, insetti ingeriti, invasioni di insetti, le bestie sono ovunque, le bestie del disgusto e allo stesso tempo gli esseri più numerosi di questo mondo lacerato, lacerante, attraversato dal tempo senza che Tempo ve ne sia. Trasfigurante è la dimensione della nascita dei corpi, dell’emersione delle anime, di cui Cărtărescu regala descrizioni di allucinatoria potenza con bambini che crescono nel ventre materno senza venirne partoriti, sostituendosi attraverso la crescita al corpo della creatura genitrice, sino a feti che crescono nei cervelli come masse tumorali, sviluppando battiti cardiaci pulsanti nei crani ospiti, come nel cranio dello strambo Herman che accompagna la vita di Mircea nel suo bloc di Viale Ștefan cel Mare. E la nascita è il momento del tutto, il nocciolo dell’eterno, in un continuo succedere di eventi già accaduti “perché il passato e tutto e il futuro e niente”, ed è sotto la nascita che avviene ogni nuova scoperta, la scoperta del proprio corpo modificato, l’ingresso della differenza, la scoperta della propria diversità, con Cărtărescu in grado di introdurre all’interno di questo salire e scendere dalla dimensione del reale argomenti duri, offrendone affreschi struggenti come nel caso della malattia mentale, del suo trattamento e della sua comprensione. Una malattia orrorifica accompagnata dal discorde e momentaneo compiacimento e dalla sua affermazione assoluta sull’Io, una malattia reale ed allegorica sottoposta al controllo, all’estraniamento, una malattia che si fa specchio di una vita abbandonata nella lotta infinita tra il sé e l’altro senza però offrire il sollievo del possibile equilibrio, ma solo la sottomissione dei suoi molteplici elementi o la fuga nell’allucinazione da vivere come realtà.

La trama nel corso del testo si riavvolge su di sé, si disperde, scivola nel meta-romanzo senza respingerne la trappola ricorsiva, lasciando emergere Mircea che scrive di Mircea che scrive di Mircea che scrive di Mircea, portando la mente lontana dalla dimensione lineare della storia per accedere alla Storia nel senso dell’irruzione dell’accadere mondano. In Abbacinante non si può cercare una costruzione stabilita, occorre prenderne le parti e fagocitarle, lasciando che vengano assorbite di volta in volta, sinapticamente ricollegate tramite associazioni e non attraverso fili o percorsi stabiliti.  È un romanzo mondo non nel senso che si articola all’interno di un mondo intero ma che ne è contenitore, un romanzo-mondi, forse, data la sua pluralità, che risulta essere sostanzialmente inesauribile all’interno di una descrizione e che necessita di essere esperita in una lettura apicale per la letteratura europea contemporanea.

Sarah Kane: Risucchia i miei occhi, ingoia il mio sguardo

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“Il senso di colpa rimane nell’aria come un odore di morte e niente può salvarmi da questa nuvola di sangue”.

Senso, colpa, aria, odori, morte, nuvole, sangue. In questa sentenza pronunciata da A in Febbre si concentrano molte tematiche della drammaturgia di Sarah Kane. La raccolta Tutto il Teatro, pubblicata da Einaudi, raccoglie la produzione dell’autrice tra il 1995 ed il 1999: Dannati, l’Amore di Fedra, Purificati, Febbre e Psicosi delle 4 e 48. L’affrontare testi teatrali senza averne rappresentazione effettiva è probabilmente destinato a generare una visione abortita, ma allo stesso tempo la struttura accelerante del testo (proprio per come gli occhi scorrono rapidi tra le battute dei personaggi) restituisce una spirale angosciante e scarnificata in grado di sortire le sensazioni più crude.

L’ordine di disposizione dei testi tende ad una sempre maggiore astrazione avulsa da luoghi e strutture. Dannati, la prima opera della raccolta, pur nella sua violenza linguistica ed immaginifica rientra ancora all’interno di uno stilema definito, dove si ritrovano luoghi, dove brevemente sono presentate le pur povere scenografie, dove i personaggi posseggono nomi propri e comuni (Ian, Cate, Soldato) dove i dialoghi seguono ancora una dinamica interna, dinamiche che reggono sino a Purificati.

I primi tre testi portano in scena la sopraffazione, la noia, l’alienazione del moderno, la ricerca della salvezza da tutto questo nell’estremo, salvezza mostrata nelle sue massime conseguenze nell’ultima battuta di Ippolito in L’amore di Fedra. Dannati presenta uno scenario di guerra che viene trasportato in seguito nei nuovi contesti di L’amore di Fedra prima e Purificati poi. Sarah Kane non lascia spazio alla pietà, i menomati, i deboli sono torturati in maniera costante e sistematica, la chirurgia del dolore è fisica e psicologica, senza vie di fuga. Brandelli di carne, corpi penetrati, corpi violati, corpi cannibalizzati, cervelli manipolati riempiono le pagine emergendo tra scambi di battute celeri, asciutte, marziali.  Come emerge dall’introduzione di Scarlini gli innesti corporei del linguaggio sono oggetto di mutilazione, blocchi, ritardi, in un crescendo di impossibilità espressiva, di richieste di aiuto che rimangono incastrate nelle gole delle vittime, spinte in profondità tanto dai carnefici quanto da una natura bestiale, da un destino di rassegnazione.

Quando ci si trova davanti a Febbre tutto è modificato, la decostruzione dei soggetti si infiltra nel testo. Non esistono più persone ma solo A, B, C ed M, i quali in lingua originale vengono presentati con ambiguità, senza una netta chiarificazione di genere. A, B, C, ed M parlano tra di loro, ma non parlano tra di loro veramente. I dialoghi sembrano essere monologhi che si schiantano e che talvolta si intersecano, sono urla, racconti, sono personalità tentacolari di un’unica testa disperata. La dichiarazione di bisogno di amore di A è un flusso ininterrotto senza punteggiatura, una pioggia di bisogni non da ottenere, ma da dare, bisogni interiori di qualcuno-a-cui. Una richiesta inascoltata. Il linguaggio di Sarah Kane accentua le incursioni nel poetico, le carneficine rimangono presenti ma si fanno più diradate, l’inferno è sempre più dentro e sempre meno fuori. La progressione cronologica dei testi, accompagna il lettore nella sempre più chiara dissoluzione psichica dell’autrice, che più sprofonda nella propria morte, più risulta in grado di colarne i risvolti con calcolata atrocità all’interno dei suoi personaggi.

Psicosi della 4 e 48 è il compimento del percorso. Le parole sono poesia lanciata contro le pagine, dove ogni spazio offerto dalla carta viene utilizzato per disporre parole, numeri, per dare un senso spaziale al trionfo della morte, per mostrare quel linguaggio della depressione a livello sinaptico, nel suo apparire forzoso, scomposto, allucinatorio. Una morte trionfante e sottomettente, così come quella vita umana che in tutto l’arco della produzione dell’autrice si è presentata come soverchiante, anima del sopruso. “Non ho nessuna voglia di morire, nessun suicida ne ha mai avuta” è una tra le ultime battute di un testo che si fa tanto più lacerante quanto più si pensa al destino della Kane. Il testo è un gorgo di disperazione e affermazione, di fiducia e di disprezzo, di ricerca, di consapevolezza di ciò che potrebbe essere salvifico ma che allo stesso tempo mai sarà. C’è l’ondata distruttiva della chimica, la sua asettica descrizione fatta di virgole, milligrammi, effetti collaterali, pensieri impastatati, catatonie, deformazioni della carne, c’è il suo sopportarla, il suo negarla, il rigetto, la scoperta della chimica come via del trapasso. C’è la psichiatria, il dialogo, la fede nel camice, il disprezzo del camice, l’illusione dell’amicizia del camice quando invece il sentimento è sempre già espulso. Una disperazione avvolgente che corre sulle pagine da sinistra a destra ma anche da destra a sinistra, in diagonale. Spazi, spazi bianchi, gli spazi del vuoto, riempito dal pensiero improvviso della lacerazione verbale della ricerca dell’Altro, con la A maiuscola, il Grande Altro, la grande A, l’Amore, l’Amore del mondo, per il mondo, l’Amore strappato via. La Psicosi è conversione del teatrale nel poetico, è sofferenza allo stato larvale, ma racchiude in sé nugoli di dolcezza estrema annidati in una lucidità scomposta, temporanea, ma allo stesso tempo chiara e consapevole rispetto all’impossibilità della fuga dalla fine.

I testi teatrali di Sarah Kane sono uno dei viaggi più intensi che possano essere svolti all’interno del Male Oscuro attraverso la strada della letteratura. Sono echi di dolore che nel loro rivolgersi alla vita, riverberano contro i limiti della stessa, riportandoci all’orecchio la ripetizione costante della violenza che l’esistenza impone al nostro essere, quella stessa ripetizione che C urla a gran voce in Febbre: “Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto? Cosa mi hanno fatto?”