Io non so nulla di cinema, queste parole non sono parole sul cinema.

Ma Perfect Days mi è entrato dentro in una maniera subdola, tentacolare, ha occupato sempre più spazio sinaptico, si è fatto elettricità nelle strutture molli della mia testa depressa e infelice. Ma continuo a non sapere nulla di cinema. Non so nulla di fotografia, so solo quanto mi sia piaciuta l’alba di Tokyo.

L’alba. L’alba e la sua assenza, l’inizio manchevole. Hirayama è ancora privato dell’alba quando apre gli occhi per entrare nel nuovo giorno. Metodico, ossessivo, ma armato di una leggerezza scaltra, di un passo sicuro, provato e riprovato entra nella sua routine quotidiana fatta di Faulkner, spazzolini, piante e caffè in lattina. Sin dalla vestizione è facile capire l’impiego di Hirayama, sulla tuta da lavoro campeggia la scritta “Tokyo Toilet”. Hirayama pulisce i bagni pubblici della città, dedicando loro la stessa attenzione e la stessa ossessione che dedica ad ogni suo passo mattutino, un’ossessione dolce che però non lo salva dallo stigma e dal pregiudizio di colui che si impegna nei lavori più umili. Ma per Hirayama non è importante.

I bagni di Tokyo sono parte integrante della composizione cinematografica, sono architettonicamente incastonati nella città e nella pellicola, avvolti nel legno, immersi nel colore, cementificati, così come espressione massima del cemento è la Tokyo Sky Tree, simbolo che si fa segnale, segnale che il sole è sorto e che la musica può partire. The Animals, Lou Reed, Patti Smith, tutti in formato analogico, così come analogica si scoprirà essere l’intera vita di Hirayama. Nastri divorati, il loro circolare all’interno di apparati tecnologici obsoleti che tiene insieme la dimensione lineare e ciclica del tempo, un nastro che ha bisogno di muoversi in circolo per essere steso, per arrivare alla sua conclusione, l’essenza temporale duplice tenuta dentro gli arrangiamenti di Perfect Day. E sempre in circolo si muovono le persone intorno ad Hirayama, vorticano intorno a lui per apparire e sparire, come il suo collega, come l’ex marito in punto di morte di quello che probabilmente è il suo amore segreto, come il bacio sulla guancia dato da una ragazza più giovane. Un bacio privo di carne , ma debordante sorpresa, sgomento e tenerezza. Privo di carne così come è priva di carne la spirale che descrive l’andamento della vita di Hirayama, una spirale in cui proprio la scarnificazione è invece il nodo principale. Un lavoro per sottrazione che giorno dopo giorno proietta sempre meno immagini routinarie sullo schermo.

È lo stesso film senza mai essere lo stesso film.

Questo sino ad arrivare ad un punto di rottura con l’arrivo della nipote di Hirayama, che, scosso dal mondo, si trova davanti alla lotta tra l’ordine e il caos riuscendo con magia a mantenere il proprio ordine. Hirayama la assorbe nella sua vita, nonostante i suoi primi passi si tramutino da sicuri e convinti a goffi e in avanscoperta. E proprio davanti alla nipote il protagonista si lascia andare ai maggiori momenti di verbalizzazione, lui, uomo gestuale avvolto dal silenzio. Emerge una frattura familiare che non è solo frattura del cuore, ma frattura del mondo.

“Io e tua madre viviamo in mondi molto diversi” dice Hirayama alla giovane nipote fuggita di casa, dove il termine mondo comprende molto più che un semplice “altro”, bensì si costituisce in decisioni trancianti, linguaggi che acquisiscono significati nel senso della differenza profonda. Hirayama apre ad una riflessione temporale di per sé tautologica rinviando una richiesta della nipote ad un’altra volta e dicendole “Adesso è adesso, un’altra volta è un’altra volta”. Il tautologico è quello che per eccellenza non dice, ma che allo stesso tempo dice tutto, dice che è così che stanno le cose. Le cose che convivono e si accostano, l’ora e il non-immediato, il lontano sempre però ancora disponibile, una speranza per la prossima volta.

L’incontro con la ricca sorella rimanda ad un’eco lontana ed ormai praticamente inudibile che si spegne in un abbraccio tanto dolce quanto totale. Si capisce che Hirayama era “qualcosa”, ma quel qualcosa è andato perso, perso nella decisione di essere illuminato da un’altra luce. Luce che il protagonista cerca di catturare quotidianamente attraverso la sua superata macchina fotografica in un momento squisitamente biologico dove la nutrizione del proprio corpo si rispecchia nella nutrizione che il sole infonde agli alberi e alla natura intera, al bios in quanto tale, mentre intorno a lui il mondo corre o il mondo si ferma, tra lo sfrecciare umano e la seduta composta di una ragazza sconosciuta impegnata nell’assaporare i propri tramezzini. 

Il cibo è un elemento tanto elementare quanto catartico, punto focale delle poche scorribande che il protagonista si concede in piccoli ristorantini di quartiere e in locali immersi all’interno delle stazioni della metropolitana. È una Tokyo quasi-non-tecnologica quella che Wenders ci vuole mostrare, dove sotto l’occhio attento della più moderna e imponente delle torri, la quale tutto scruta, emergono rivenditori di musicassette, piccoli paradisi del libro usato, bagni pubblici che Hirayama utilizza per lavarsi e ristorarsi, per lasciare all’acqua l’ultima parola.

Ed è l’acqua ad avere appunto l’ultima parola definitiva, un lungo soffermarsi su un pianto indecifrabile, un pianto che vuole raccogliere ogni briciola dell’umano, dando il benvenuto alla dimensione della purezza, lavando gli ultimi brandelli di carne dalla spirale della vita, non nell’elemento statico dell’ascesi, ma nel movimento costante dell’assaporamento, l’unico in grado di spegnere il fuoco dell’inferno.

Il Peso di Liz Moore prende i corpi e li intaglia come pezzi di plastilina, li mette al centro della storia e li rende totali protagonisti del romanzo trasferendo l’essenza dei personaggi dentro la carne debordante, dentro quella scarnificata, nelle ossa e nelle minuzie. È la storia di Arthur, gigantesco ex professore universitario, divoratore di calorie e divorato dal suo divenire immenso, è la storia di Kel giovane ragazzo sportivo, di Yolanda minuta addetta alle pulizie, di Charlene.

Moore individua i momenti in cui i corpi si rompono, in cui viene meno il sostegno della propria stessa carne, della propria stessa materia. Prende il vestiario e lo trasforma in incubo, rende ogni respiro sofferenza totale e totalizzante, con il cibo che viene plasmato come unica fonte di amore e di salvezza dalla solitudine, con lo sport che viene reso come ossessione e unica via di fuga da una vita di stenti, con le minuzie che fungono da contraltare ai gigantismi. La sola posizione di un capo di abbigliamento diventa identificatrice di un’opera di nascondimento brutale e pietosa, il respiro si fa gesto innaturale, ricercato, automatismo mancato come se la necessità di imparare una nuova vita sia impellente per quelli che sono i corpi rotti, i corpi rotti che si ingozzano.

Nell’istante in cui in corpo si frattura quello rimane fratturato per sempre. Il romanzo di Moore è un libro dell’istante, dell’istante dilatato che si fa spazio nelle vite dei protagonisti. È la storia della vita di Arthur Opp e della sua debordante propensione all’esplosione, la storia della sua vita reclusa e della casa che lo ha fagocitato, almeno sino a quando due eventi non lo colpiscono come una fucilata dritta al cervello. Gli eventi provengono da due donne, Charlene e Yolanda, che con le loro diverse corporeità, distruttiva la prima e minuta la seconda colpiscono Arthur smuovendolo nelle sue profondità, lì dove sotto montagne di grasso si sente una costola nascosta.

Questo Arthur sparato arranca nel riprendere in mano la propria esistenza, proprio in relazione al principio prima espresso per cui un corpo fratturato lo rimane per sempre, e Moore ci porta dentro le fatiche del protagonista, le disumane fatiche della vita quotidiana, l’imbarazzo del proprio stesso respiro, la vergogna di salire e scendere qualche gradino, la soddisfazione di un abbuffata di nascosto da occhi indiscreti. Solo Charlene e l’arrivo della giovane Yolanda lo mantengono collegato al mondo esterno. Arthur Opp è altrimenti immerso in un modo di libri e di televisione e coadiuvato dalla tecnologia della logistica e delle spedizioni in giornata è saldamente ancorato al suo divano all’interno del quale misurare il riversamento del proprio stomaco su se stesso.

La storia di Arthur si intreccia con quella di Kel, si intreccia con un altro corpo che non ha niente a che vedere con il suo, si lega ad una storia fatta di sport, ragazze e primi amori sino a che anche Kel non viene travolto da una serie di eventi che lo portano ad una modificazione della carne, una modificazione questa volta scarnificante, una modificazione fatta di ossa e cedimento muscolare. Le due storie hanno un comune denominatore nella figura di Charlene che come un’ombra guiderà le sorti dei protagonisti del libro.

Il Peso è un libro sull’autodistruzione, su quello che le persone possono fare a loro stesse quando la vita perde di significato e non esistono appigli, o meglio quando gli appigli sono svuotati di senso. Moore ne sparge diversi per tutta la durata del romanzo, ma i suoi protagonisti non sono mai in grado di appendervici totalmente, si è sempre davanti a delle prese maldestre, maldestre e cariche di significato. L’appiglio mancato è infatti ancora più carico di quello accolto, trasuda l’impossibile a cavallo tra il normale e il patologico e mette in mostra la nudità dei dei personaggi, costretti a privarsi di tutto nei tentativi fallimentari di salvarsi completamente.

Nel romanzo una figura dell’appiglio è proprio della minuta Yolanda, una giovane ragazza che entrerà nella vita di Arthur alterandone le priorità e supportandone il ritorno sulla terra, non senza trovare resistenza in momenti talvolta commoventi talvolta al limite della pietà umana.

La condizione di Arthur porta a dare vita a tutta una serie di oggetti, mettendo al centro il tema delle loro accessibilità e soprattutto quello del ricordo, l’album fotografico diventa in questo senso molto più che un semplice raccoglitore e sia nella storia di Arthur che in quella di Kel mantiene dei ricordi sepolti che costringeranno i due protagonisti a fare “pace” col proprio passato, una pace dialettica per il primo ed una pace fisica per il secondo, in un intreccio che mette in relazione le due tipologie di ricerca dell’appiglio passato al fine di sbloccare un nuovo futuro.

Il lavoro contemporaneo è in Manodopera di Diamela Eltit (Alessandro Polidoro Editore, traduzione di Laura Scarabelli) motore dei movimenti di disgregazione dell’umano. Il libro si divide in due parti ben delineate, la prima incentrata sulle spaccature dell’individuo, la seconda sul lento incrinarsi dei legami, entrambe attraversate dal filo dello sfruttamento dell’uomo sull’uomo e delle sue implicazioni.

ll protagonista della prima parte del romanzo appare per l’appunto spaccato. Eltit crea delle crepe linguistiche che scindono la vita interiore e quella esteriore all’interno degli interminabili turni tra gli scaffali di un supermercato. Il protagonista vive un’esistenza tra parentesi, raccontata nelle pause e nelle sospensioni, all’interno di un pensare meccanico e di un muoversi robotico. I clienti del supermercato e le merci diventano enti inerti, intercambiabili dal punto di vista del valore, astri impazziti nella costellazione vitale del protagonista. La merce comanda, il cliente governa, ma rimangono sempre lontani, spostati, demiurghi irraggiungibili e intoccabili, sacri assassini del tempo esistenziale. Una spirale crescente di alienazione e sottomissione accompagna tutta la prima parte del romanzo, restituendo al lettore un protagonista sempre più annientato. Eltit costruisce un mondo confezionato tra corsie claustrofobiche e supervisori spietati, annullando gli aspetti umani e mostrando le vite nude e bestiali, in un gioco a togliere che trasforma l’umano in inutile macchina biologica, in sistema di pensiero oppresso, ripetuto e ripetente. Tutta la prima parte del romanzo si incentra su un personaggio, unico, solo, un individuo tanto irripetibile quanto riprodotto in serie in un gioco di sfondamento dell’identità personale perduta tra i denti del capitale. Non c’è nobilitazione, il lavoro è una mostra di atrocità, Eltit non lascia alcuno spazio ad una diversa comprensione dell’attività umana, il movimento è divorante e l’esistenza ne esce triturata, modificata per sempre in oggetto privo di senso. L’immagine di se stesso è l’immagine di un ingranaggio disumanizzato, un essere immeritevole utile solo alla riproduzione delle proprie mansioni, devastato dall’insulto quotidiano del cliente: <<La terribile e devastante parola che mi rivolgono rimbomba nella mia testa e mi fa stare male, Mi ferisce e mi perfora, la parola, aprendomi uno squarcio nel rene, Mi ferisce. Mi perfora, Mi spinge a pensare che il lavoro a cui dedico tutte le mie energie non valga davvero la pena. È questo che penso “Può darsi che io non meriti di essere trattato così male dai clienti” Ma non lo penso del tutto. In realtà no. Non del tutto>>. lI protagonista è fiaccato in ogni dimensione, tanto è devastato nella psiche quanto è ferito nel corpo, colpito da una debolezza infelice che il protagonista non esista ad individuare come una malattia lavorativa.

Tanto la prima parte parte è dedicata all’enucleazione del singolo, quanto la seconda si incentra sugli aspetti della comunità. Il protagonista iniziale sparisce per finire disgregato e disperso in una molteplicità di personaggi. La forma del monologo interiore viene sostituita da quella di un racconto più classico, un racconto che si inserisce all’interno della vita quotidiana dei nuovi protagonisti, sempre lavoratori del supermercato nonché coinquilini. Eltit svolge delle incursioni saltando dalla vita lavorativa alla vita privata dei suoi personaggi, ripiegando la seconda sulla prima. Il supermercato e le sue dinamiche perverse e crudeli, il lavoro come sopraffazione dell’altro, si insinuano all’interno dei legami dei protagonisti, incrinando i rapporti e ripetendo all’interno della casa le dinamiche malate del posto di lavoro. Il nucleo del lavoro contemporaneo risucchia i protagonisti all’interno di un susseguirsi di meschinità ed una incapacità pressoché totale di recuperare le dimensioni di solidarietà e di comunità. Più il lavoro si insinua all’interno dei personaggi più questi vengono chiamati a disfare ogni cosa in un processo di atomizzazione che vuole l’annullamento del legame e la perdita dell’umano. La distruzione individuale della prima parte del romanzo vede qui il suo compimento nella conquista del molteplice e nella distruzione del comune.

All’interno di questo processo di perdita si trova la saldatura delle due parti del romanzo, il quale mette al centro gli elementi disgregatori e dissolutori generati dai rapporti di produzione e dalla forma lavoro come quotidiana cessione di sé. Eltit non offre appigli, non crea soluzioni, l’oppressione viene offerta al lettore con un elemento sì sociale ma in qualità di dato assodato, il quale può essere rimosso solo da un gesto che sia totalmente distruttivo. L’aspetto totalizzante del lavoro appare più vivido che mai proprio nella ripartizione del romanzo stessa, non viene lasciato spazio alla salvezza, a venire spazzati via sono tanto l’individuo quanto il gruppo in una dimensione tanto disperante quanto asettica e priva di spazi di recupero.

Non c’è utopia in Manodopera, quello che rimane è sempre e solo il terrore di una vita passata all’interno di un processo di espulsione e di epurazione di ogni rimanente brandello di ciò che rende possibile un’esistenza umana.

La ragazza del convenience store (Edizioni E/O, tradotto da Gianluca Coci) è un libro che scava delicatamente all’interno del minuscolo, ricerca il piccolo ingranaggio, il piccolo dolore, il piccolo disinteresse e riesce a renderlo specchio della totalità di una vita. La protagonista è Keiko, una 37enne single che lavora da sempre come commessa a tempo determinato all’interno di un konbini, un piccolo store tipico delle metropoli giapponesi aperto 24/7. Il konbini è il mondo dove si svolge la vicenda della protagonista, ma non è solo un mondo da immaginare come sfondo, bensì un mondo completo che influenza e domina la vita di Keiko, talmente immersa nella sua realtà materiale da addormentarsi la sera con in mente le musiche trasmesse durante l’arco della giornata. Murata Sakaya ci porta all’interno del konbini e delle sue minuzie, dai tramezzini agli onigiri, dalle lattine di caffè agli spiedini in offerta e insieme all’universo delle cose ci mostra quello delle persone, quello dei colleghi che vanno e vengono mentre la protagonista inesorabilmente resta, in una dimensione che non può più essere altrimenti, fatta di obiettivi di vendita, esposizioni in vetrina e strani rituali di team-building nei quali far riecheggiare a pieni polmoni, una, due, tre volte “Grazie Mille!”.  

Tema centrale del breve romanzo è il gioco di opposizioni che tiene insieme il mistero del cambiamento, la modificazione immobile del tempo, reificata nel konbini stesso, quel konbini che resta sempre uguale anche laddove tutto sia fondamentalmente diverso, in quella identità che supera il ricambio di personale, il rinnovamento delle merci, quell’uguaglianza spogliata dagli oggetti, ma pervasiva in un tempo inchiodato. Rispetto allo scorrere del tempo, la vita di Keiko si innesta in maniera oppositiva, in particolare per quella dimensione sociale della temporalità che costruisce tappe e traguardi e regola incessantemente le nostre esistenze. Il tempo di Keiko è un tempo dal corso deviato, deviato nel lavoro e deviato nella corporeità. Keiko vive nell’assenza di un lavoro che possa essere considerato rispettabile, vive nello stigma della verginità e della solitudine. Ma Keiko non se ne cura, Keiko vive per il suo konbini, senza preoccuparsi dei giudizi delle sue amiche, senza preoccuparsi dei giudizi di sua sorella, almeno sinché non incontra il suo doppio: Shiraha. Shiraha è un uomo intorno ai 35 anni che si ritrova a lavorare svogliatamente nello stesso konbini di Keiko, senza mostrare il minimo interesse per il lavoro, anzi, esprimendo un forte disprezzo per chiunque si trovi costretto a svolgere mansioni a sua detta tanto miserabili. La passione fuori dal comune di Keiko si scontra con l’odio covato da Shiraha, il quale si scopre vivere una vita talvolta speculare a quella della protagonista con tratti da ritrovare all’interno della dimensione hikikomori. In particolar modo, Shiraha risulta ossessionato dalla visione preistorica della società, dal dominio del più forte, dall’eliminazione degli inutili tanto dalla vita sociale che da quella sessuale ed è allo stesso modo ossessionato dal mettere Keiko di fronte alla sua inutilità, inutilità che Keiko fatica a percepire come tale. Il rapporto iniziale tra i due gioca su una contrapposizione feroce mediata dall’insignificanza della modalità di vita che l’uno vede nell’altra e viceversa. I due si rapportano come degli specchi guasti che rimandino la loro stessa immagine, distorcendo l’uguale nel particolare. Ma laddove all’inizio Keiko trovi incomprensibili i discorsi di Shiraha, questi iniziano a fare breccia all’interno della protagonista facendosi spazio in quella fragilità causata proprio da quel giudizio altrui di cui Keiko sembrava non curarsi, spingendo la protagonista a mettere in piedi una malriuscita messa in scena di coppia al fine di mettersi al riparo dalla sua temporalità astrusa, offrendo allo stesso Shiraha una via di fuga per costruire il proprio progetto di annullamento e ritiro dall’umanità che vede il suo manifesto nella frase “Non voglio fare niente per il resto della mia vita. Voglio solo continuare a respirare, fino al giorno della mia morte, senza intromissioni. Non desidero altro.”

La costruzione fittizia messa in campo dalla protagonista la mette davanti ad un mondo differente che non aveva mai esperito: raccoglie le premure della sorella, gli inviti alla vita mondana dei colleghi dalla quale era sempre stata esclusa, cancella in un sol colpo lo stigma del sesso, la curiosità intorno al suo corpo, trovandosi davanti al fatto compiuto di come tutti non volessero altro che normalizzare la sua anormalità. La sensazione di insicurezza che ne emerge è duplice, l’anormalità di Keiko laddove poteva essere gestita dalla protagonista attraverso l’indifferenza e l’esclusiva appropriazione del personale tempo di vita, risulta essere una dimensione che ha invece sempre creato fratture nelle persone lei intorno e quelle stesse persone possono raggiungere la fine delle proprie insicurezze proprio solo laddove sia Keiko stessa a prendere coscienza della propria anormalità, avviando un principio di normalizzazione rassicurante. Il normale anormale si dirama quindi nella duplice direzione dell’individuo e della sua rete di affetti e conoscenze, risucchiando l’essenza di Keiko e nutrendo il circostante.

L’ultimo tassello del patto fittizio, che vive di situazioni grottesche anche in relazione al suo improbabile “compagno”, mette Keiko davanti alla possibilità ultima di rimozione del suo intero mondo, ponendola di fronte alla decisione di abbandonare per sempre il konbini, ma sarà proprio quel momento a far venire meno il retroterra artificiale per permettere alla protagonista un nuovo superamento, questa volta in grado di abbattere il potere dell’alterità, al fine di riappropriarsi del tempo di vita interiore. 

Il romanzo è una finestra su un’umanità sempre in ritardo rispetto alle scadenze che essa stessa si è imposta, ma è allo stesso tempo un percorso di ricerca, perdita e ritrovamento del sé in contrapposizione al tritacarne temporale dentro il quale ci si trova intrappolati sin dalla nascita. È un romanzo breve e luminoso che riaccende la luce sul bisogno dell’individuo di emanciparsi dalle storie già scritte, muovendosi sul filo dell’annientamento e del senso che diamo alla nostra permanenza nel mondo. L’aspetto di libertà di Keiko si innesta infatti proprio in quel meccanismo di annullamento della personalità in quella che è la Keiko commessa e non la Keiko essere umano, facendo emergere dalla spersonalizzazione la dimensione ideale della protagonista, costruendo un personaggio al di là del pregiudizio che sia in grado di gridare e di affermare se stessa oltre ogni irragionevole limitazione.

Un romanzo per tutti coloro che si sentono fuori tempo massimo.

Cat Person di Kristen Roupenian (traduzione di Cristiana Mennella, Gianni Pannofino e Maurizia Balmelli, edito da Einaudi) è una raccolta di racconti altalenante, così come il tema dell’altalenanza si configura come matrice per i racconti ivi contenuti. È una raccolta dello scarto nella sua duplice accezione, la prima quella dello scostamento, la seconda quella dell’esser-messi-da-parte.

Lo scostamento è in primis lo scostamento della percezione, è lo sguardo molteplice sull’identico reale. I personaggi di Roupenian vivono gli stessi istanti e li esperiscono attraverso differenti scale emotive, valoriali. L’intensità dei sentimenti vede i personaggi muoversi su scale, dislivelli, coinvolgimenti sempre non adiacenti, creando nei rapporti emotivi grandi e piccoli vuoti che il lettore si trova a dover riempire. Lo scostamento è emotivo, ma anche fortemente radicato nei corpi, è uno scostamento spesso violento, ma che si muove ai confini del godimento della violenza. Gli aspetti duali vengono incarnati nella moltiplicazione dei personaggi, il molteplice è dato dai numerosi sguardi sullo stesso istante e non dalla dilatazione dell’istante all’interno di un unico personaggio, fornendo elementi per la creazione di figure che riescono ad essere inquadrabili e che rendono i racconti lineari e in grado di allacciare un filo diretto con il lettore, poiché lo scostamento avviene davanti ad individui compatti e definiti.

L’esser-messi-da-parte è nella natura intrinseca dei personaggi che, salvo rare eccezioni, sono persone marginali, persone che faticano a mantenere la propria vita sull’orlo dell’ordinarietà e a non sprofondare nella degradazione. Vi è una messa da parte della bontà con se stessi a favore di un emergere del disadattamento, delle brutture dei corpi e degli animi, della resa dei personaggi rispetto a questa realtà disastrata che hanno ricevuto in dono. Una semplice esclamazione ritorna sovente nei racconti di Roupenian: oh no. Un oh no alla vista di un corpo, un oh no all’avvenimento di un fatto, un oh no davanti ad un calcio sferrato in pancia ad una ragazza rannicchiata tra fiumi colanti di vomito, un oh no davanti ad un parassita divorante, un oh no davanti alla vita, oh no, oh no, oh no. Ma è un no postumo, un no conseguente, un no che i personaggi possono pronunciare solo proprio perché quel no non è mai stato pronunciato prima, perché quel no sarebbe stato scelta, perché quel no sarebbe stato imbarazzo, perché laddove l’immagine di sé è il territorio primario della battaglia, allora il togliersi dall’imbarazzo è la presa della trincea nemica.

Roupenian si addentra nella realtà dei propri personaggi tanto con sguardo contemporaneo, quanto con fare fiabesco, passando da Tinder alle regine decadute, usando il sesso come elemento chiave per la lettura dei narcisismi, della bramosia di possesso, controllo, potere, violenza, abuso, in un gioco nel quale la sessualità si fa specchio dello spettro psicologico, incanalando la psiche dentro gli elementi di corporeità e desiderio, lasciando poco spazio ai giochi dell’astrazione. I rapporti descritti da Roupenian si muovono sul filo dell’inaccettabilità, lasciando spazio a più di qualche certezza rispetto al carattere di molestia relativo al fondamento degli stessi, ciò nonostante Roupenian si tiene distante dal dominio dell’oggettivo per poi sfociarne solo all’interno dell’ultimo racconto, come a voler costituire un climax che passi dalla molestia psicologica all’abuso fisico, mostrando la crescita esponenziale della tematica all’interno della raccolta stessa sino a compiere un salto dal quantitativo al qualitativo.

Ragazzaccio, Cat Person, Bravo Ragazzo, Voglia di morire sono i racconti dove questi aspetti sono maggiormente presenti e che sprigionano la forza maggiore all’interno della raccolta (a fronte di episodi meno riusciti) formando la spina dorsale di un testo che si pone l’obiettivo di leggere sotto la propria lente la crisi delle relazioni contemporanee, facendolo attraverso la costruzione di personaggi spaesati rispetto all’idea della relazione con l’alterità e capaci di agganciare il lettore in maniera trasversale più per piccoli dettagli che per un’empatia generale, dote che a dire il vero i personaggi stessi non sembrano possedere né in relazione al rapporto loro interno, né rispetto alla “quarta parete”. Ed è proprio questa dimensione non-empatica che si pone come elemento fondamentale per una certa predisposizione alla lettura dei racconti, poiché una costruzione fredda pone l’accento sull’ambiguità etica, creando una sorta di limbo, una sospensione del giudizio che mette in luce la complessità della ri-costruzione a fronte del mare di macerie che ci si trova quotidianamente a contemplare, senza spesso poter fare nulla per maneggiarle.

Gli schifosi di Santiago Lorenzo (Blackie Edizioni nella traduzione di Bruno Arpaia) è un romanzo che vorrei definire come Romanzo della Diminuzione. Si compone di una storia semplice e di pochi personaggi atti a subire, o meglio ad agire, una costante diradazione. Il protagonista Manuel è un giovane laureato in ingegneria che impiega la sua vita in lavori saltuari e, pur se legali, di dubbia moralità in una Madrid asfiassiante e gentrificata che centrifuga l’esistenza del protagonista in quel mix di precarietà e frustrazione tipica della generazione millennial. La frustrazione di Manuel è in particolar modo legata alla sua socialità, devastato dal un desiderio travolgente e gigantesco di incrementare il proprio circolo di conoscenze, di essere circondato da amici, da ragazze, da birre e sangrie con i quali contornare la propria persona, mentre invece si rivela essere un vero e proprio inetto sociale, incapace di stringere rapporti, incapace di trascinarsi per bar, incapace di flirtare anche solo per gioco. La vita di Manuel, tra un appartamento fatiscente ed una truffa telefonica legalizzata, precipita letteralmente in un’altra dimensione all’accadere di un evento violento atto a mettere in moto una distruzione creatrice di matrice schumpeteriana. Se però nella dimensione economica di Schumpeter essa dovrebbe rimanere all’interno del sistema del Capitale, il romanzo di Lorenzo mette invece al centro la necessità di una ricostruzione fondata su altri elementi, una costruzione fondata sul semplice, una costruzione fondata sull’aiuto, che mette invece in rilievo tutta la brutalità del sistema economico esistente. È qui che entra in gioco lo zio di Manuel e che entra in gioco quella dimensione geografica specchio della capitalizzazione delle nostre vite che è lo svuotamento delle zone rurali, dimensione assolutamente fondamentale per il romanzo nella sua interezza. Manuel per fuggire alle conseguenze dell’evento violento scappa da Madrid, aiutato dallo zio, e si rifugia infatti in una casa abbandonata in una realtà disabitata denominata Zarzahuriel. Munito solo di un vecchio telefono e di pochi attrezzi, Manuel sopravvive i primi mesi grazie ad una spesa online del LIDL fattagli recapitare dallo zio attraverso alcuni risparmi e grazie ad un lavoro da remoto nel quale deve limitarsi a parlare al telefono con degli studenti di corsi di spagnolo. Circondato dalla natura e da una collana di libri Austral trovata all’interno dello stabile abbandonato, Manuel recupera giorno dopo il giorno il tempo della propria esistenza arrivando a vivere una vita sempre più scarna di presenze materiali. La distruzione delle cose si anima lentamente sin dentro al corpo stesso di Manuel, portandolo ad una diminuzione dei bisogni, in un percorso quasi ascetico. Poco a poco  Manuel comunica al suo unico contatto con il mondo esterno (lo zio) questa sua nuova dimensione vitale, diminuisce drasticamente gli ordini di spesa al LIDL ed inizia a nutrirsi di cibi semplici (legumi, pane secco, formaggi ammuffiti, frutta) abbinando i cibi in maniera fantasiosa per l’orrore gastronomico dello zio, ma pienamente felice delle proprie realizzazioni culinarie. La dimensione della Diminuzione inizia a diventare dominante a rendersi punto centrale del romanzo, non solo dal punto di vista della Diminuzione delle cose e delle necessità ma anche dal punto di vista della Diminuzione degli affetti e del bisogno dell’umano. Il personaggio di Santiago Lorenzo si pone in contrapposizione all’animale aristotelico, e rivive a ritroso il proprio desiderio di socialità all’interno di una dimensione psicologica nuova, dove la frustrazione del desiderio amicale iniziale è in realtà un atto di preservazione verso quella che risulta essere la vera natura solitaria del protagonista, il quale risulta portato verso una dimensione di un abbandono sereno. All’interno di questo contesto anche la socialità stessa vede un ribaltamento: l’analisi sociale del romanzo si pone in contrapposizione a quella che è la socializzazione forzata andando alla scoperta della pressione sociale soggiacente al desiderio di essere “socialmente popolari”. In questo la scelta di Santiago Lorenzo risulta originale poiché pur ponendosi all’interno di un sistema critico che vede problematiche fortemente legate al sistema capitalistico sconvolgere la vita del protagonista l’autore decide non di stigmatizzare il solipsismo individualista a cui il capitale spinge triturando ogni forma di rapporto sociale, bensì decide di intervenire sulla socialità come simulacro cercando invece il recupero di una solitudine positiva in grado di rinnovare il rapporto con il mondo e con la natura: «Si suppone che la solitudine sia il grande male che affligge l’uomo contemporaneo. A lui sembrava sempre poca». E così come si sviluppa la solitudine degli affetti, si sviluppa la solitudine dei corpi. La sessualità di Manuel è ridotta esclusivamente ad un sistema manuale di svuotamento idraulico che va pian pian diminuendo in una cancellazione del desiderio ed in una astrazione del rapporto. Le sempre meno frequenti masturbazioni del protagonisti si realizzano in quello che diventa un momento luminoso in senso letterale, poiché iniziando a dipendere letteralmente dal sole e dallo spiraglio del suo calore, in una metafora del calore umano perduto. Da lì in poi tutto il sesso che avverrà nel romanzo sarà sempre e solo astratto e terribile, una collisione deturpante che avrà più che mai a che vedere con Lo Schifo, richiamando il titolo del romanzo stesso.

Quando sembra non rimanere più nulla, con Manuel in preda ad una sorta di delirio solipsistico e con il linguaggio del romanzo che inizia a fondarsi sempre più su giochi linguistici dedicati alla privazione alla sparizione, facendo prevedere un sempre più rapido annullamento, alla trama viene impressa una svolta legata sempre ad uno dei fenomeni del capitale (qualcuno ha detto albergo diffuso?). Con una serie di peripezie che porteranno Manuel a confrontarsi con il suo nuovo essere e con il poter finalmente decidere cosa fare della propria stessa esistenza in un climax di eventi che lo porterà ad una decisione tanto irreversibile quanto ormai inevitabile il romanzo si avvita in una serie di avvenimenti e riflessioni che accompagno il lettore sino ad una conclusione forse prevedibile, ma che lascia una soddisfazione dolce-amara.

Gli Schifosi è dunque un romanzo ben costruito (che forse vede proprio nella percezione di questa stessa costruzione il suo unico punto debole), che parla direttamente a quella che è una generazione sempre più persa sotto la pressione e la mancata soddisfazione dell’aspettativa, è un viaggio nei meandri della lingua negativa e nella riscoperta di quanto possa essere piacevole la più disgustosa delle tapas quando il sedersi per mangiarla sia esattamente quello di cui si ha bisogno. E niente di più. Niente di meno.

L’arte di legare le persone di Paolo Milone (Einaudi) è un libro disturbante, a partire dal titolo, giocato sul campo della letteralità e della metafora. Disturbante in una maniera estrema. La spinta a parlarne non viene tanto da un particolare moto di ammirazione verso il testo, quanto da un complesso sistema di disagi interiori che esso mi ha provocato. L’arte di legare le persone non si può slegare dal suo contenuto, mossa che altresì ne renderebbe semplice l’elogio. Ma l’elogio letterario che svuota il libro dal suo detto per incentrarsi sul come viene detto lo svuota del suo stesso senso. Un senso brutale. I commenti che ho trovato relativamente a questo testo si riassumono, salvo rare eccezioni, in due posizioni: bellissimo o impubblicabile. A mio parere (che rientra nello spettro dell’insignificanza, ben ovvio) entrambi sono errati. Il libro è troppo inaccettabile per rientrare solo nel campo dell’estetico, ma niente è troppo inaccettabile per entrare nel campo dell’impubblicabile. Milone andava pubblicato, per essere decostruito se non distrutto. Milone fa incazzare, fa incazzare con la bava alla bocca, perché non si può non pensare a quelle storie, non si può non pensare ai corpi bruciati di memoria recente, non si può non pensare alla deumanizzazione. Le persone non si legano.

Ma Milone nella sua cruda deumanizzazione è anche in grado di dipingerne il suo contrario. Milone deumanizza il paziente ma umanizza i professionisti del lavoro di cura e lo fa in una maniera brutale, rabbrividente. È un libro molto cruento, proprio perché non ha filtri dalla parte di coloro che salvano, per dirla con le parole care ad Hölderlin. Ci sono le chiacchiere degli infermieri che deridono e disprezzano i pazienti, ci sono gli psichiatri che si invaghiscono delle pazienti carine, che le vogliono scopare (termine che Milone non usa perché il libro è infarcito di delicatezza linguistica, inganna la crudeltà con la prosa poetica), ci sono pazienti che si suicidano dopo che hai cambiato le dosi, ci sono psichiatri che si compiacciono di aver stordito i pazienti a tal punto da rendergli difficile scappare. Ci sono i TSO, le minacce di TSO, c’è la superbia, la sindrome di Dio, ci sono le persone legate al letto, con lo stesso Milone che dice di averne legati tanti ma che non è pentito perché in quel momento ha salvato i pazienti ed il suo personale, e non basta una nota finale di assenza di nostalgia per non mettere in luce la totale assenza di decostruzione delle proprie stesse pratiche.

L’esser pieno di questo terribile sentore maleodorante ha però il potere di distruggere la patina dell’angelo salvatore, di distruggere la cura come grazia, incrementando però a dismisura il dolore in cui il paziente non è più solo vittima della malattia ma anche della fragilità di chi lo dovrebbe aiutare. È un libro doloroso che racconta di un sistema e del totale asservimento alle istituzioni totali, dove la morale del singolo e la dimensione del si è sempre fatto così collidono, dando come risultato un nulla che per chi cura è a scostamento parziale, ma per chi viene curato è il centro dell’abisso. È un libro doloroso perché non c’è pentimento e quindi scatena rabbia e vergogna, ma l’assenza di pentimento svela ancora una volta che anche colui che salva ha le mani intrise nella miseria, nell’orrore della propria umanità crudele. Il libro di Milone priva di speranze, acutizza ferite, paure, incertezze, chiunque abbia storie di malattia, chiunque sappia cosa è la sofferenza psichiatrica per propria o interposta persona proverà brividi di terrore alle parole lanciate da Milone, un tritacarne non solo della pietà ma anche della dignità stessa. Le parole dello stesso autore: «Se non hai mai provato il dolore psichiatrico, non dire che non esiste, Ringrazia il Signore e taci» si fanno ancora più violente, ringrazia il Signore perché non solo avrai a che fare col dolore della malattia, ma con l’esser fatto di carne di chi proverà a salvarti.

L’arte di legare le persone tira in ballo tante cose che non possono essere ignorate solo per amor di letteratura, un libro del genere non può pensare di limitarsi solo al suo essere scritto bene/male, è un libro che non lo vuole fare, è un libro apologetico. Come ho letto in una delle recensioni più approfondite ad esso dedicate è un libro nel quale Milone non ammette il proprio pentimento, ma in qualche modo cerca un perdono che non si può dare da solo. La commistione tra prosa, poesia e saggistica, rende il testo di Milone costretto a dar conto dei suoi contenuti, al giudizio di questi ultimi oltre che della costruzione delle parole che li formano. È un testo che richiama ad un esame attento di molti aspetti (ben al di là di ciò che potrei mai conoscere o dire), è un testo fortemente antipsicanalitico, quasi derisorio nei confronti della parola, con la psicanalisi e la psicologia incarnate dalla sempre giovane Giulia, che sembra non invecchiare mai. Così come non sembrano invecchiare mai Genova e l’intero mondo del reparto 77 in cui i pazienti di Milone o muoiono o restano eterni, ad eccezione di Lucrezia che muore e resta eterna, assorbendo l’intera dimensione dello sciibile, dello sprecato, del fallito, dell’errore imperdonabile: «Adesso non ci sei più a telefonarmi, Lucrezia. Ma io mi sveglio lo stesso. Tuo padre ha ragione. Perché due mesi fa ti ho tolto il litio? Erano sei mesi che lo chiedevi, ma perché l’ho fatto? Nessuno lo sa, ma io e te sì». La parola derisa, svilita. Lo è nello stesso concetto di esistenza dato al dolore psichiatrico sopra citato. È un esistenza fattuale, non fantasmatica, la fisica, la chimica della follia opposta alla verbalizzazione della colpa del lettino degli analisti, è il superamento reale dello stadio del contatto con il mondo, che per Milone apre barbaramente la porta all’accettazione della contenzione e della violenza, perché per la violenza non rientra nello spettro del mondo del soggetto psichiatrico, fuoriesce dalla comprensione del malato, tanto nell’ambito della violenza inflittagli da altri tanto in quella inflittagli da sé. Ed è qui che entra in campo il nodo sul quale l’impianto di Milone vede i suoi stessi lacci che lo ancorano al sistema, la non comprensione della violenza la rende demandabile all’esterno e la rende demandabile all’esterno non solo nella sua esecuzione, ma nella sua esecuzione con il fine di adempiere all’impedimento della violenza ultima del suicidio. È la visione del suicidio di Milone a rendergli giustificabile l’ingiustificabile, a rendere doveroso il mostruoso. Il suicidio non è mai una scelta libera, in Milone non vi è possibile adiacenza tra il suicidio e l’arbitrio umano, l’impedimento della scelta definitiva ad ogni costo, diventa per Milone espressione stessa della libertà, in una visione che sembra ricordare per forma e sostanza le udienze per le catene di San Patrignano, l’appello allo stato di necessità che si antepone al paziente stesso, uno stato di cui così ricchi sono gli esempi abusanti da non doverne neanche citare. Il nodo de L’arte di legare le persone è a mio parere proprio all’interno del vulnus legato alla libertà, al valore che si dà alla libertà in quanto tale, al posizionamento delle libertà davanti alla dignità, all’aiuto, all’umano. Il nodo del libro è in fondo dunque, fondamentalmente etico, con il suo senso profondo che appare proprio in uno dei passi più limpidi e asciutti che l’autore esprime: «La Psichiatria è all’ottanta per cento una posizione etica. Il restante venti per cento è mestieraccio».

E quindi la vera domanda che rimane alla fine del lettura, alla luce dei versi, alla luce delle ripartizione, alla luce anche di passi di cruda bellezza che non possono essere negati (penso alla stessa storia di Lucrezia, al tempo linguistico dei diversi disturbi, alla Tana, allo spazio dei bastoni) per me può essere solamente una: Posso accettare una psichiatria con questa posizione etica?

Io non posso.

Carne, organi, vene, arterie, capillari, cellule, sperma, ovuli. La somma bio-temporale di questi elementi ha la caratteristica di far sorgere il frutto delle differenze desossiribonucleiche, ormonali, cromosomiche, in una separazione ausiliare tra l’essere e l’avere, l’essere un corpo e l’avere un corpo. Un corpo. Per alcuni un evento immondo, una disgrazia inemendabile. La cosa con la C. Una lettera che dà inizio ad una serie di parole nemiche: Corpo, Carne, Ciccia, Chili. Chili come quelli della quarta di copertina di Chilografia di Domitilla Pirro (edito da Effequ). C come Circonferenza quella forma circolare, tondeggiante, associata a quei corpi gettati fuori dalla griglia della conformità, quella misura costante, la Circonferenza del Corpo, delle Cosce, delle Carni. La circonferenza solida, la sfera, la Palla. Chilografia è il diario di vorace di Palla. Palla che poi è Palma. Palma che è una bambina e poi una donna di quella provincia laziale fagocitante, in una regione devastata dal suo capoluogo, che divora ciò che ha dentro e soprattutto ciò che ha fuori. Un capoluogo che divora la lingua (una lingua dialettale un po’ di Roma e un po’ no utilizzata da Pirro all’interno di ogni scambio) un capoluogo che attrae nella sua orbita in cambio di un cinema e di un Diner americano anni ’60. Palma costruisce il proprio corpo sulle C della Compensazione e della Consolazione, sulle C delle Cheesecake, delle Costolette. Palma cresce nel contesto della disfunzionalità di una famiglia media, nella profumeria luogo di lavoro della madre, nel divorzio dei genitori. Palma si trova a crescere insieme all’amante della madre diventato poi nuovo compagno di vita, asfissiata da una sorella maggiore accentrante, spezzata da un padre lontano unico elemento per lei vagamente luminoso all’interno di un contesto familiare che le è estraneo. Mangia Palma, mangia per superare la delusione, mangia per superare l’essere spaesati, mangia per mettersi dietro il suo fidanzato troppo impegnato a ricevere un pompino da un’altra per godere insieme a lei delle sue gioie, mangia per papà Sauro, mangia per la nonna, mangia nipotina mia, mangia, mangia. Hai mangiato?

I processi catabolici si sfaldano, il corpo non può riconvertire tutti quei dolori alimentare, accumula, allarga, sforma, Palma deborda. Deborda il suo corpo e deborda la sua mente, un flusso liquido svuotato in un contenitore virtuale: Internet, i videogiochi, The Sims. È una storia che fa del virtuale il rifugio di tutte quelle solitudini mondane, in un periodo, quello dei primi 2000, in cui ancora erano lontani i mezzi Social di oggi, in cui la rete era ritrovo di soli nerd, di stramberie, una rete dove dominavano i Forum e dove nessuno avrebbe mai creduto di organizzare una rimpatriata delle elementari e soprattutto dove nessuno avrebbe mai pensato di essere il sé che per un qualche motivo si trovava costretto ad essere nel mondo.

Palma trova nel terreno informatico le due C della Cancellazione e della Conferma, cancella il proprio corpo, crea il proprio Avatar: Kate. La domina, ha su di lei il Controllo che non ha sulla propria vita, la fa nascere, vivere, mangiare, cacare, scopare, morire. Cancella il proprio corpo sino a quando non arriva in un terreno che invece ne Conferma l’esistenza, un barlume di riaffarmazione della propria pelle. Arriva a Tato76, ad EffeA e si ritrova costretta a riscrivere la storia del proprio corpo. Chilografia  è una storia di feticizzazione, è un sentore torbido di una passione che sembra impossibile, una dura violenza in cambio della salvezza dalla solitudine. EffeA è un ritrovo di feticisti del grasso dove Palma è per una volta una principessa, è desiderio, è sessualità, un posto dove rispondere energicamente sì alla domanda se avrebbe mai fatto sesso. Un posto dove non avrebbe avuto più alcun senso la perdita della verginità come evento, un posto dove non aveva più alcun senso l’umiliazione del tradimento da parte del ragazzo con cui poteva dire di averla persa. In Chilografia è vivo il disturbo di fronte al bello non convenzionale, è lontana la dimensione pacifica del sorpasso dell’estetico, non vi è il bello per sé ma il bello per me, il bello per Tato76, Angelo. Più vecchio di Palma, attratto dal suo corpo pieno, dalle sue braccia rotonde. Attratto dal suo sesso invisibile, un elemento descrittivo su cui Pirro si sofferma più volte, tanto nell’atto dell’amplesso quanto nell’atto ben più doloroso del riflesso dello specchio.

«La pelle era una tovaglia pallida smagliata in più punti. La fica non si vedeva da nessuna parte».

Angelo nella Chilografia di Palma fa da Costruttore. Si riversa nel reale, Angelo. Si riversa nel momento del primo incontro, nell’imbarazzo del “Sei tu?”, nella stranezza dell’apparizione corporea di pixel ed algoritmi. La rimpinza Angelo, la vuole sempre più grassa, sempre più sua, portata fuori dal mondo, ogni chilo più lontana dal bello per gli altri e più vicina al bello per lui, solo per lui, nella loro casa. È un violento, Angelo. Chilografia è storia di violenza, è un libro sorretto da accelerazioni brusche che vedono la loro essenza in improvvisi incrementi della crudezza del linguaggio, dalle fantasie omicide di Palma nei confronti della sorella, alle botte, al sesso che si fa sempre più chirurgico e netto, passando dalle ingenue metafore infantili ai «finalmente, graziaddìo, Giulio viene e questa ingoia». Chilografia fa del suo andamento temporale un elemento portante, così come l’inasprimento del linguaggio accompagna la crescita della protagonista, il tempo è scandito dalla base numerica della bilancia, caratteristica della suddivisione dei capitoli stessi del libro. L’avanzare del tempo è una progressione numerica sfasata, fatta di salti e non di linee come si confà ad un romanzo che taglia a pezzi la vita della sua protagonista più che seguirla attraverso una crescita vegetale.

È un climax esplosivo Chilografia, è emersione di una violenza interiore destinata allo scoppio e così come vi era stato il versamento liquido dal reale al virtuale, le ultime pagine sono un nuovo travaso, un travaso legato ad un’altra grandissima C l’ultima e definitiva C, in una regressione che riporta Palma all’essere (Pal)Mina in una libertà fiera di un’infanzia rapita, in un pasto nudo e finale.

Perché dal Corpo e dalla famiglia non si guarisce mai.

Viscere (Pidgin Edizioni, traduzione di Stefano Pirone) è una raccolta di racconti che fa dell’esposizione dei tratti interiori della carne il proprio nodo centrale. Le viscere che ci propone Amelia Gray sono budella meccaniche, de-umanizzate che calano il lettore nella fiera del corpo parcellizzato e della frammentazione quotidiana del derma e di ciò che vi è sotto. Il corpo scatola è ciò che la fa da padrone, un «contenitore affidabile» alla mercé dell’altro e del mondo. Un contenitore sul quale caricare significati arbitrari che non solo si imprimono nel corpo che li riceve, ma anche nella mente di chi del corpo, proprio e altrui, fa un oggetto, come il protagonista de “Il Gentiluomo” . Quest’ultimo identifica il proprio modo d’essere in base alle parti del corpo prese in considerazione dalla sua febbre tattile nei confronti della ragazza di cui si trova a sfiorare la pelle: «Angie stava vomitando. Lui le ruotò il corpo sul lato in modo da farle evitare il suo vestito, la mano le sfiorò il seno e lui la spostò, poggiandola sulla pancia, perché era un gentiluomo. [..] Lei emise un lamento, i suoi piedi scalzi sembravano aver freddo e lui chiuse la mano attorno ad uno di essi per riscaldarlo. Si sentiva un gentiluomo.». È il significato impresso alla pancia, ai piedi rispetto al seno, a fare di lui il gentiluomo, è un corpo altro ad offrirgli la sua più peculiare caratteristica, un corpo le cui parti sono state semantizzate al fine di stesso dell’attribuzione di un senso a tutto ciò che con quelle parti può entrare in contatto.  Così come il gentiluomo, anche gli altri personaggi di Gray si trovano ad abitare situazioni corporee in grado di imprimere sensi e non-sensi alle azioni, alla stasi, ai movimenti dell’esistere. Sono corpi anomali, fatti di strabismi e di occhi che sembrano schizzare fuori dalle orbite, sono corpi animali e animaleschi. Sono corpi meccanici nel compiere i propri atti biologici come quello del vomitatore automatico e sono allo stesso tempo non-corpi che trasfigurano la biologia nel mondo delle cose, come l’abitazione del “Cuore della casa”, che fa delle tubature dell’impianto d’areazione un’allegoria degli intestini umani e della ragazza che vi scorre al suo interno una raffigurazione dello scarto, uno scarto spaventato, buttato all’interno dell’umiliazione per un tozzo di pane, escremento costretto ad evacuare se stesso. Gray cerca la frattura della dimensione spazio-temporale dei corpi, ci offre personaggi che rifiutano la geometrizzazione della propria carne anche attraverso passaggi di una semplicità innocua come la ragazza che si rifiuta di sdraiarsi per non imporre la propria espansione orizzontale, per rifuggire l’occupazione di uno spazio che sente non appartenerle e che può essere figurativo del mondo intero.  La rottura del tempo si ha in una dimensione anti-rituale atta a spezzare la tanatologia (come nel racconto Monumento) al fine di offrire un nuovo posizionamento dell’umano rispetto alla limitatezza del suo tempo, una ricerca del restringimento all’ambito vitale dentro mondi con Dei morti ed oggetti programmati all’obsolescenza progettati come Dei. La frantumazione del tempo del θάνατος si riflette in quella dellἜρως con una pulsione desiderante inserita nella dimensione temporale dell’accelerato, del breve e dimenticabile, atta a rimpicciolire, a restringere la dimensione sessuale all’estemporaneo, per evitare lo schiacciamento di una voglia incontrollata e incontrollabile: «Se fossi l’erezione di un cane, sarei svanita». I racconti di Gray nel loro complesso sviluppano una tensione allo sforzo e alla ricerca, mantenendo viva la dimensione spaventosa dell’inevitabile, anche in relazione agli eventi più terribili come in “Via da” dove la protagonista si ritrova trascinata nella situazione del racconto dal semplice fatto di essere venuta nella dimensione dell’esistenza: «Il mio istinto mi aveva portato sino a quel punto, intendo lungo tutta la mia vita, e lungo tutti gli eventi di quella giornata». L’immagine di una vita alienata e guidata emerge nella ferocia cannibale di “Cinquanta modi per mangiare il tuo amato”, forse il racconto liricamente più potente quanto più delicato nella sua violenza estrema, dove ogni atto brutale corrisponde ad un momento dell’esistenza incastonata nella ripetizione annoiata e annoiante della vita relazionale, dell’amore debole del mondo contemporaneo, troppo flebile per esistere, troppo incarnato nelle strutture per essere rapidamente demolito.  L’atto vitale diventa nei racconti di Amelia Gray artificio come in “Il momento del concepimento”: «Volevamo tanto avere un figlio! E nonostante ciò quando lei suggerì la procedura, in un primo momento non mi sentì sicuro. Non mi sembrava naturale» in uno dei migliori incipit della raccolta.

I racconti dell’autrice sfondano sostanzialmente la dimensione naturalistica per agevolare l’ingresso nella dimensione post-umana e scevrare l’orrore della nascita da ogni misticismo, lasciando la meraviglia fuori dalla porta, per farvi entrare l’insensatezza. L’insensatezza di esser fatti di carne.

Quando nelle diverse recensioni di Tempi eccitanti di Naosie Dolan (Edizioni Atlantide, traduzione di Claudia Durastanti) ho visto il libro paragonato a quelli di Sally Rooney ho subito pensato che questo non avrebbe fatto al caso mio. Eppure qualcosa mi ha spinto ugualmente ad affrontarne la lettura. Adesso ancora non so bene cosa sia stato quel qualcosa, ma se vi fosse una lista dei ringraziamenti per tutte quelle cose che ci hanno fatto leggere un libro piuttosto che un altro, penso che quel qualcosa ne verrebbe incluso. Tempi eccitanti ha una trama lineare, semplice (anche banale forse? Sì forse sì) ma riesce a toccare alcuni aspetti ben precisi che riducono la trama ad un dettaglio poco considerevole, e per quel che è il mio modo (probabilmente sbagliatissimo) di leggere, quando un libro riesce a rendere la trama insignificante, significa che è un libro riuscito. Di questi aspetti, i tre che vorrei mettere in evidenza sono: l’apertura alla contraddizione, la presenza/assenza e l’uso della lingua.

L’apertura alla contraddizione è a mio pare un nodo portante dell’intero testo, in particolare all’interno della costruzione della protagonista Ava. Ava è laureata, irlandese, di idee vagamente marxiste costantemente calpestate al fine di un qualche tentativo di sopravvivenza, si trasferisce ad Hong Kong dove inizialmente vive in un AirBnb pieno di scarafaggi e dove lavora insegnando inglese ai figli degli abitanti più ricchi della città. La quotidianità di Ava la rende specchio della contraddizione di quell’individuo ingranaggio di un sistema economico che è costretto ad alimentare, pena la propria autodistruzione, anche laddove non si rispecchi in esso: «”Ava, non ti stranisce partecipare a questa roba TEFL neocoloniale?” ha chiesto Tony. “Sì, ma non mi assumerebbe nessun altro”».

Dolan in questo crea un personaggio estremamente lontano da una figura morale e/o militante, Ava è lucida nella sua lettura del reale, ma è allo stesso tempo incastrata nei suoi privilegi (bianca occidentale borghese) senza avere né la forza, né la voglia, di scrollarseli di dosso. Quello che Ava cerca ha a che fare con l’appianamento delle contraddizioni del suo essere individuale, per le quali è ben disposta ad accettare quelle del suo essere sociale, rendendola un personaggio intriso di realtà più che di bontà.  In questo senso il libro si apre alla contraddizione, poiché tiene il proprio personaggio chiave sospeso in un limbo tra sistemi valoriali e prassi della vita vissuta, senza temere di far emergere non-qualità come la pochezza e la capacità di suscitar fastidio. Oltre che nel lavoro, è nella vita relazionale che si estrinseca in particolare questa ambiguità, dove il sentire individuale di Ava funge da estintore della sua “coscienza di classe”, quando si trova ad intrattenere delle relazioni affettive con Julian (vice-presidente di una banca che ha studiato ad Oxford) ed Edith (avvocata che ha invece studiato a Cambridge).  Entrambe le relazioni si reggono su principi non immediatamente riconoscibili in quelli dell’amore, creando uno spettro complesso ed estraniante che si regge su tornaconti, capacità manipolatorie ed attività riempitive, cercando in questo di ricreare quelle relazioni fluide e poco definite che non si rispecchiano più all’interno degli schemi delle classiche dinamiche di coppia.

È in questo passaggio che entra in gioco lo schema della presenza/assenza. I personaggi di Dolan si muovono all’interno di un gioco di mancanze che devono essere sostitute con qualcosa (relazioni, soldi, candele, dim sum, potere) e che ricacciano lo spettro di loro stessi anche a costo del sacrificio di ciò che pensano veramente dell’altro: «Era probabile che mi dicesse: mi rendi nervoso perché spesso è come se mi disprezzassi veramente. Avrebbe potuto aggiungere: se mi odi così tanto, allora vattene. È vero che non sono una persona con cui qualcuno sano di mente ed emotivamente integro vorrebbe stare, ma se io lo fossi, tu non staresti qui. Non ti va davvero di provare la cocaina e dire che invece la vuoi non è bello da parte di una comunista. Il tuo interesse nel colonialismo a volte ha delle solide base morali e a volte è solo qualcosa da cui attingi quando sei stanca di odiarmi perché sono ricco e bianco e non puoi odiarmi perché sono bianco perché sei bianca pure tu». In questo ad essere presente/assente è il giudizio stesso, che è costretto a scomparire davanti alla necessità di entrambi di stare insieme, di appagare le proprie necessità psicologiche e fisiche, con la relazione che non diventa più un fine verso il quale tendere, ma un mezzo per ottenere qualcosa che manca. Ed è proprio nelle necessità fisiche che la coppia presenza/assenza tocca a mio parere il suo apice, con Dolan che mostra una grande abilità nella creazione di un sesso senza corpi. La scrittura è così asettica («ce la siamo leccata a vicenda» è la chiave descrittiva del sesso tra Ava ed Edith) che riesce a sfruttare l’assenza di corporeità dei personaggi al fine di ottenere una presenza raziocinante e meccanica in grado di estraniare il lettore e fargli ricostruire la supposta freddezza che abita le relazioni tra questi ultimi, in quella che è una costruzione ossimorica con il titolo stesso del romanzo. Sappiamo pochissimo dei loro corpi, sappiamo che Ava è bassa e pallida, che Julian è molto alto, che Edith ha dei lunghi capelli neri, le uniche altre cose che sappiamo sono aggettivazioni soggettive (si trovano reciprocamente attraenti, belli) ma non abbiamo strumenti oggettivi per ricreare i personaggi attraverso i canoni estetici e sessuali ben precisi ed inseriti all’interno delle nostre abitudini, anzi l’unico appiglio che ci offre Ava in relazione ad un corpo (il suo) è di totale disprezzo per lo stesso: «C’erano persone al mondo con cui Julian non voleva fare sesso. Questo significava che mi assegnava un valore superiore a loro almeno in un campo, un calcolo sbagliato ed esilarante, considerando che io ero il peggior essere umano in base a qualsiasi parametro concepibile. Ed era persino più divertente così, per il fatto che scopavamo e basta, figuriamoci se avesse provato dei sentimenti per me. Ero abbastanza patetica da sembrare emotivamente accattivante, ma dovevi essere davvero depravato per guardarmi e pensare testualmente: voglio scambiare dei fluidi corporei con lei».

La modalità estraniante, passa in Dolan (ed attraverso la traduzione di Durastanti) anche e soprattutto attraverso quello che è l’uso del linguaggio. La brevità dei periodi spesso strutturati intorno a riflessioni interiori atte a smentirsi l’una con l’altra, restituiscono la complessità dei personaggi nonché il loro stato di confusione emotiva, generando in chi legge un distacco che lascia sempre il dubbio rispetto ad una effettiva comprensione delle dinamiche emozionali che rimangono spesso nebulose. Ma l’uso del linguaggio non è solo legato alla scrittura, bensì è intrecciato con il personaggio di Ava stesso e con il suo essere un insegnante di inglese per i piccoli rampolli di Hong Kong. La descrizione minuziosa dei progressi dei piccoli studenti verso l’apprendimento di nuovi metodi di comunicazione (interrogative, tempi verbali etc.) accompagna l’indagine di Ava sulle sue stesse capacità linguistiche, legate in tal caso non al principio di trasmissione del contenuto, ma al principio di costruzione del pensiero e di modellamento del reale. In particolare vi sono due momenti linguistici, di cui uno posto praticamente alla conclusione del libro, che mettono in evidenza come la struttura della lingua sia fondamentale per lo sviluppo del personaggio stesso.  Il primo passaggio emerge al termine di una delle lezioni tenute da Ava: «L’inglese aveva il congiuntivo. L’ho imparato la mattina che l’ho insegnato. È venuto fuori che non ne sapevo nulla perché il congiuntivo inglese richiedeva delle strutture che non usavo mai. A quanto pare non si diceva: “What if I was attracted to her”. Si diceva: “What if I were”. Si ricorreva al congiuntivo per ciò che era meno che concreto. Se lo evitavo, significava che dicevo solo cose vere? O magari, dato che non tenevo il mio immaginario separato dal resto, forse tutto quel che dicevo era solo un desiderio o un sentimento».  Ava sembra esser stata sino a quel momento sprovvista delle strumentazione linguistica per plasmare sentimenti e desideri, vivendo entrambi come delle strutture passive in grado di modellarne l’esistenza, flussi violenti ai quali soccombere e per i quali manipolare, ma giunti alla conclusione troviamo tra i pensieri di Ava, proprio l’acquisizione del congiuntivo stesso: «Sapevo che Edith stava scrivendo e vedendo le parole che si formavano sotto i suoi occhi, ma quelle parole non si stavano formando sotto i miei e per questo erano dei congiuntivi: un desiderio o una sensazione, ma non un fatto.». Con questa ultima e nuova consapevolezza linguistica che apre ad Ava le porte della distinzione, per compiere dei passi che risultano fondamentali proprio per la riappacificazione con il sentimento ed il desiderio, per un ingresso a mani tese dentro quel mondo che ancora non è, e che potrebbe non esser mai, ma che deve assumere le sembianze del chissà cosa sarebbe stato. Forse, l’amore stesso.