È molto difficile per me dire qualcosa di questo libro, altrettanto quanto lo sarebbe non dire nulla. Provo un forte disagio, poiché percepisco la sovraumana fatica sottostante la sua stesura e temo che ogni parola si collochi fuori posto e soprattutto al di là del rispetto che si deve ad una sofferenza di tale mole, che ogni parola sia priva di ogni principio di adeguatezza e di completezza. Se ciò dovesse accadere, ed accadrà, me ne scuso sin dal principio.

L’uomo che trema di Andrea Pomella (Einaudi) è la storia della depressione di un maschio bianco eterosessuale occidentale segnato da un trauma legato alla figura paterna. Potrebbe essere la mia depressione, ma ovviamente non lo è. Pomella sin dalle prime pagine si mette al riparo dagli altri depressi , dicendo «la mia malattia non ha una fisionomia precisa. Due malati della mia stessa malattia possono mostrare sintomi differenti, provare diverse esacerbazioni, sempre nuove corruzioni del sistema nervoso» perché mettersi al riparo dalla depressione degli altri è l’unico modo per costruire il linguaggio adeguato alla propria. Da depressi non ci si può occupare della depressione, ma della propria depressione, ed occuparsi della propria depressione significa anche ingigantire. Perché non esiste altro. Tra le pagine che più mi hanno colpito vi sono proprio quelle che rendono questo meccanismo ineluttabile e imprescindibile, le pagine dell’ipertrofia egotica del depresso, il suo (e il mio) egoismo brutale, quello che in un dialogo verso la fine del libro porta il protagonista a rivolgersi stizzito al proprio amico con un «No, non lo sai» di fronte al sentirsi dire «Ci sono passato anch’io, so come sei stato». Ma questa è anche la reazione del lettore depresso. Se chiunque leggendo il libro avrà pensato “Mio dio, come può quest’uomo soffrire così tanto?”, il mio pensiero nel corso delle pagine è piuttosto stato “Mio dio, come può quest’uomo soffrire così poco?”. E non perché non vi sia una sofferenza di fondo, non esiste dubbio alcuno che Pomella soffra nel peggior modo in cui si possa soffrire, ma i suoi stessi meccanismi di ego vengono riprodotti da chi leggendo ne condivide, almeno in parte, la storia, la malattia, creando una connessione che mira più all’indicibile che al detto, lasciando spesso alla parola un senso di incompiuto rispetto al dolore, al male, al cattivo umore, come lui stesso lo definisce.

Intorno alla malattia vi è inoltre quel particolare non trascurabile che è la vita. Gli elementi che contornano la malattia di Pomella, sua moglie, suo figlio, la sua casa, il giardino con il suo infinito potere simbolico, Elliott Smith, il tubo di gomma, quel tubo di gomma in vacanza con il quale Pomella pensa di fuggire da tutto, da tutto e per sempre. L’ideazione suicidiaria è un aspetto emergente del libro, un aspetto che emerge in quella sera precisa ed allo stesso tempo un elemento che si muove subdolo all’interno di diversi momenti dell’esistenza, dall’essere salvati dal semplice fatto di non trovarsi ad un piano alto, all’immaginare la propria testa trapassata da un proiettile. L’ideazione suicidiaria è ciò che più ha avvicinato la storia della mia depressione al libro che mi trovavo davanti. In particolare un certo tipo di ideazione suicidiaria, che è stata quella che mi ha spinto verso un percorso di cura. Un momento preciso, un momento di differenza interiore.

Non era la prima volta che avevo questo tipo di pensieri per la testa, era già diverso tempo che potevo dirmi depresso, come scoprì successivamente. Mi trovavo in salotto, ero da solo stavo bevendo un bicchiere d’acqua, in piedi con una mano sul tavolo mentre con l’altra mi portavo il bicchiere alla bocca. Era estate, faceva caldo. Il ciclo della mia depressione è fondamentalmente primaverile ed estivo, con l’arrivo del freddo rinasco per poi iniziare un percorso di declino e perdita al ritorno della luce, un po’ come Pomella, in fondo. Dunque, era estate e faceva caldo. L’acqua ghiacciata mi diede un senso di fresco breve ma soddisfacente, quando improvvisamente sentì che quello sarebbe stato l’ultimo momento in cui avrei provato una sensazione del genere. Tutto nella mia vita gridava fallimento, non ero riuscito in nulla di ciò che mi ero prefissato, precario, senza risparmi, senza una casa mia, sarebbe bastato niente per finire a vagare per le strade di Roma. Non solo non sarebbe bastato niente, ma in quel momento era per me una certezza. In quel preciso istante non mi stavo chiedendo se, ma mi stavo chiedendo quando. Quando sarei diventato un senzatetto? E con cosa avrei riempito la mia vita fatta interamente di palliativi atti a nascondere il dolore? E dove avrei bevuto un altro bicchiere di acqua ghiacciata in mezzo alla calura estiva? Ad ogni domanda che mi si formava dentro la testa sentivo il battito cardiaco accelerare, l’aria sparire. La mano che avevo sul tavolo lo strinse, per permettere al braccio di sorreggermi, di non farmi cadere, ma era una mano debole, un braccio tremante, non respiravo quasi più. Pensavo che il cuore mi sarebbe esploso, che quell’affare non fosse stato progettato per battere così forte senza squarciarsi nel petto. Nella mia testa si formava l’ultima domanda: Cosa farai quando sarà così? La risposta che si formò da sé fu “Stai tranquillo, puoi sempre morire, puoi morire, quando vuoi, in qualunque istante tu lo desideri, puoi morire.” In quel preciso istante il cuore ha iniziato a rallentare, l’aria a farsi respirabile. Sono stato accompagnato da una sensazione di rilassamento mai provata prima, un sollievo di quelli che scorrono per tutto il corpo, di quelli che ti prendono ogni muscolo, quasi una sensazione post-orgasmica, la sensazione fisica migliore che avessi mai provato in tutta la mia vita. La miglior sensazione che avessi mai provato l’avevo provata perché avevo realizzato la piena disponibilità della mia morte. Le altre volte era un pensiero che cercavo di scacciare, questa volta mi ci adagiai, mi feci avvolgere da un calore rassicurante ed unico. Fu lì che mi convinsi ad andare al CSM con ciò che ne seguì: lo psicologo, lo psichiatra, i farmaci, la nausea, il vomito, il ridosaggio, ancora il vomito e tutte quelle così lì del corpo. Un corpo disprezzato, deforme, mostruoso come dice bene Pomella. Un corpo da abolire, ma che la malattia rende incancellabile, poiché radica il mentale nel corporeo, rendendo impossibile i dualismi mente/corpo, mente/cervello, rendendo stomachevoli i riduzionismi cervello/cervello ed indesiderabile l’esistenza assoluta dell’Anima, mentre ti trovi davanti esclusivamente alla tua carne marcescente perché sono settimane che non riesci neanche a lavarti, figuriamoci a guardarsi senza pietà, senza nausea di sé e delle membra che reiterano la tua esistenza senza volerne sapere di consungersi. Un corpo rifiutato dalla malattia, che continua ad essere rifiutato anche dalla cura:

• Sentire cose che non sono reali (allucinazioni), agitazione, incubi
• Sonnolenza durante il giorno successivo, intorpidimento emotivo, riduzione dell’attenzione, stanchezza, mal di testa, capogiri, difficoltà a ricordare le cose, che può essere associata a comportamento inappropriato, atassia (perdita della coordinazione muscolare), peggioramento dell’insonnia, irrequietezza, aggressività, delirio, rabbia, disturbi mentali (psicosi), sonnambulismo, comportamento inappropriato e altri effetti comportamentali negativi, perdita della memoria (amnesia), che può essere associata a un comportamento improprio;
• Sensazione di giramento di testa con perdita dell’equilibrio (vertigini);
• Diarrea, nausea, vomito, mal di stomaco;
•  Sdoppiamento della vista;
•  Diminuzione del bisogno sessuale (libido)
• Prurito su tutto il corpo
• Sogni anomali

In cambio di non voler morire. In cambio del silenzio, in cambio della messa a tacere dell’impulso irrefrenabile di saltare, tagliare, soffocare.

Pomella parla di rassicurazione, un processo invertito nella mente depressa rispetto alla mente sana, in processo che vede la salvezza lì dove la persona sana vede l’incubo. Quello che Pomella riesce a far trasparire con grande chiarezza è che per il depresso non vi è realtà che tenga, solo la depressione è reale. Fagocitante. Divora gli affetti, svuota le relazioni, le passioni, è un incedere totalizzante, un vero e proprio sistema totalitario che sussume sotto i suoi dettami tutto il circostante. Ciò che si percepisce come fondamentale all’interno del libro sono invece proprio le figure della moglie e del figlio, quei due elementi contrastanti la realtà totale, in grado di muoversi come schegge impazzite contro il Male Oscuro. Fondamentale è quel bisogno di smantellamento del gigantesco, l’insinuarsi della vita, che sia dalla preoccupazione per un incidente alla visione di Guerre Stellari. Ed è tanto fondamentale quanto contingente, poiché le schegge impazzite non sono ad appannaggio di ogni depresso, ma solo ovviamente, del depresso che le ha, che in qualche modo ha ricevuto il dono di averle, che non le ha cacciate, rifiutate o mai avute, privato dei piccoli appigli del mondo fuori da sé. È in questi tratti che emerge la dimensione personale della malattia poiché si fa chiaro che, pur di fronte allo stesso male, fondamentale diventa la galassia nel quale il male si sviluppa, l’influenza ambientale sugli elementi chimico/organici e psicologici, con la storia di Pomella che orbita intorno a Roma Nord, ad un lavoro prima detestato ed adesso maggiormente consono al proprio background di ispirazioni, alle corse alla Balduina sino a casa di Giuseppe Berto, con il lettore che o vi si trova immerso, o cerca disperatamente di ricostruire la propria galassia nella quale salvarsi.

Ma la malattia si muove all’interno della contraddizione, per cui anche il salvifico è spesso lontananza, conflitto, così come è conflitto l’esser padre di Pomella, nell’eterna ricerca di non essere il suo, di padre, nella ricerca di salvare qualcun altro da ciò che non ha salvato se stesso. Se da un lato come scriveva Hölderlin «lì dove cresce il pericolo cresce anche ciò che salva», il depresso è tra i malati più restii al farsi salvare. Suonerebbe ridicolo sentire un malato di cuore dire “cosa ne sarebbe di me se il mio cuore fosse sano”, ma non sarebbe strana invece una frase del genere detta da un depresso, perché il depresso diventa la sua depressione, diventa quasi impossibile ricordare un prima ed impossibile immaginare un dopo. Pomella scrive: «Sono a tal punto depresso che non sono in grado di stabilire come potrei essere se non fossi depresso. Voglio dire, che aspetto avrebbero le mie idee se fossero ripulite dalla crosta della depressione? Quali sarebbero le mie reazioni? Che forma assumerebbero le mie espressioni al cospetto di una nuova visione del mondo?». Avendo visto che la depressione è totalità, la domanda che si pone diventa cosa ne sarebbe di tutto quanto? Potrei tornare a desiderare il sesso? L’amore? Pensare di poter fare qualcosa della mia esistenza? Prenderla in mano? Pensare che qualcosa possa andare meglio di così? Che tutto possa andare meglio di così? Sarei più stupido? Se c’è un grande inganno della depressione è quello della profondità. Ah, quanto ci sentiamo profondi noi depressi, i felici sono stupidi. Che ego gigantesco, cazzo. Che ne sarà di me?. Un passaggio del libro che mi ha particolarmente colpito dice: «Il mondo mi spezza il cuore. È questa la verità, l’ultimo grido a cui riesco a ridurre la realtà, la domanda che adesso mi pongo non è “Perché sono depresso?”, ma “Come fate a non esserlo tutti?”». Guarire vuol dire essere tutti, non essere sé. E fa paura.

L’uomo che trema è un libro che rimane fortemente abitato dal tema dell’apertura al mondo, un’autoanalisi a cielo aperto, dove Pomella può specchiarsi nell’ipotetico lettore, così come nel suo primo medico, dove la scrittura stessa diventa protagonista, forma di indagine del sé e della malattia che quel sé definisce in maniera tanto profonda ed irrimediabile. L’uomo che trema si struttura nella forma dell’invito, nell’invito al sano ad entrare nel mondo del malato, nell’invito al malato ad affinare gli strumenti per la conoscenza stessa della sua malattia, approfittando proprio di quell’elemento dell’unicum che sin dal principio infonde chiarezza sulla singolarità, cercando ad ogni modo di abbattere il principio dell’esclusività: «Far capire a un depresso che la sua malattia non è niente di che, che non è della gravità che egli aveva immaginato, che tutto sommato è nella norma, un quadro clinico tra i più diffusi, significa mettere a repentaglio l’unica cosa a cui egli conferisce senso. Perché se è vero che tra gli esiti finali della malattia c’è il privare di senso ogni aspetto della vita, la sola cosa che resiste a questo disfacimento è la malattia stessa. La malattia è così piena di senso, la malattia ingurgita come un mostro obeso tutto il senso che normalmente una persona sana rintraccia nel creato. Perciò il medico psichiatra, ora, con il suo distacco professionale con i suoi tranelli tesi a farmi riepilogare il mio caso, non sta facendo altro che demolire l’ultimo totem, spianare la radura». L’apertura del libro è proprio in quello spianare la radura, è l’offrire una storia a chi non sa e cercare di regalare una demolizione controllata a chi invece conosce, una demolizione dove lavorare con la parola al fine di erigere le mura di uno spazio sul quale possa ogni tanto attaccarsi quell’aggettivo impossibile anche solo a pensarsi, sicuro. Ma sempre spaventoso.

Non una vera recensione.

La città dei vivi di Nicola Lagioia (Einaudi) è stata per me l’occasione per entrare in contatto attraverso le parole con la città in cui vivo da 31 anni, la città in cui sono nato. Non sono tanti i libri ambientati qui che mi è capitato di leggere (Pasolini, Siti, Desiati poco altro, se c’è qualcosa di più vasto della mia autocommiserazione è la mia ignoranza), e scorgere quello che per me è legato al tatto, alla vista, ai sensi, tradotto in linguaggio, mi ha permesso di rimettere insieme quegli stessi sensi che spesso ignoro, volutamente, a causa di una mia personale idiosincrasia per il corporeo, in una città che di corpi trabocca. Di corpi vivi, di corpi morti, di corpi morti migliaia di anni fa che sembrano vivi ancora oggi, statue che ti fissano col disprezzo di chi vede in te il declino. Il libro parla anche di altro chiaramente, parla di morte, parla del potere disgregante di quella istituzione stantia che è la famiglia, parla di droghe, parla degli ostacoli nel riconoscimento di sé, ma a me ha soprattutto parlato di Roma. Ed è solo di questo che vorrei parlare qui, un qui dove scagliare colpi a vuoto verso un posto che invece ha il potere di farmi sanguinare ogni giorno. Non ho un buon rapporto con il mio qui, come allo stesso tempo non nutro la speranza di poterne avere un altro. Non ho un buon rapporto con la siderale distanza che questo posto imprime ai suoi stessi abitanti, ai suoi luoghi, una città costellazione senza alcun Galaxy Express. È dove sono nato, ma dove mi sento sempre avulso, è l’unica casa che abbia mai avuto (escluse sporadiche sortite di tempi non più esistenti e vite che sarebbero andate altrimenti), ma anche il posto che meno mi ci fa sentire. A casa. Camminare per Roma è un principio di meraviglia devastato dalle abitudini, da un monumentale principio del tempo che sempre è stato e sempre sarà, alludendo al vero principio dell’Eterno, che non ha che vedere con una estensione temporale infinita, ma con il venir meno della dimensione stessa del tempo. Il Motore Immobile che ha smesso di essere motore, con gli ingranaggi inginocchiati a chiedere un cenno, una spinta, ricevendo in cambio l’essere triturati. C’è vita, tanta, una fiera degli odori, il pane caldo, la pizza appena sfornata, i kebab rosolanti, i supplì sfrigolanti in frittura, l’immondizia, l’urina, gli animali decomposti, la merda, la merda di chi non ha una casa ed è costretto a sentirsi dire che all’EUR ci sono due nuovi bellissimi grattacieli (fanno vomitare). C’è il mare, il mare d’inverno da raggiungere col suo treno scalcagnato (suo per davvero, La freccia del mare, lo hanno soprannominato, mi piace pensare al del soggettivo) soltanto per andare a fare sesso sulla spiaggia, perché avevate 17 anni e lo avevate visto in qualche cazzo di film. Odio il mare, lo detesto. La Peroni non si beve al di sotto della scritta. Le Peroni, quante. Dove? Non nel vuoto pneumatico di dove sto io. Lontano, sempre lontano, posti dove sono stato bene, ma lontani, lontani, mai tuoi. Mai. Esacerbazione di una malattia che ti porti dentro, perché come dice Lagioia c’è il calore e la disillusione, ma in me invece tutto è gelato e la speranza invece è sempre tanto grande e ancor più dolorosa. In quei posti. E in fondo, invece, nel reale del corpo atmosferico, gelato non è mai. Ma quando gela, quando le fontane ghiacciano, Bernini può dirsi soddisfatto, perché le lacrime delle sue sculture si cristallizzano e prendono il posto delle mie. Ah la neve. Tre volte, non di più. Quell’altra neve, a iosa, nella stanza di Prato e Foffo, la stessa neve che hai visto quella volta di un po’ di tempo fa. Un Cd, prestami un Cd, sono senza carte. Un Cd. C’è una scritta vicino a casa mia che dice “Onore a Califano”. C’è una svastica che la contorna. Ce ne sono molte. C’è Elio Germano in piazzetta domani sera, porta il suo film nel quartiere. Ci vado. Il film è un bel film. Passiamo l’estate a guardare film, mangiamo una cacio e pepe e poi guardiamo un film, una carbonara e poi guardiamo un film? Mangiamo è questo l’importante. Si mangia tanto qui. Riempie i vuoti mangiare sai?

Dove vorresti andare a lavorare? Al Ministero, tutti si di aggrappano al Ministero. Quale? Non importa uno vale l’altro, oppure ce n’è solo uno. Prendi l’8 e scendi al Ministero. Ho lasciato la macchina al Ministero. Dove ci vediamo? Davanti al Ministero. Andiamo in centro? Non vado in centro da 15 anni, cosa cazzo ti viene in mente. Andiamo in periferia allora. Non ci dobbiamo andare, ci siamo. È vero ci siamo. Ci? Non c’è un ci, chi sei Heidegger? Stai zitto, stai zitto, stai zitto, fai parlare Lei. Va bene, andiamo in centro, aprono il Mausoleo di Augusto. Come si fa ad aprire qualcosa che esiste da 2000 anni e non si è mai mosso?

Non so più cosa è singolare e cosa plurale, ma non importa. Questo posto lo fa, questo posto è tanti. È tanti colpi di coltello che aprono quel corpo che anzi che costudire la vita era abitato dalla morte, la morte che aspettava solo un taglio nella carne per avvolgere tutto, una morte ricacciata sino all’ultimo (come nella descrizione terribile degli ultimi istanti di vita di Luca Varani) ma che alla fine vince, perché la morte vince sempre a meno che non vi sia l’Eterno.

Si è fatto tardi, la Metro non c’è più, prendi il notturno, quello della società subappaltatrice dell’Azienda Trasportistica Assolutamente Corrotta. C’è una donna dalle mani martoriate dal lavoro davanti a te, chissà quale, chissà a che prezzo, sembrano esser state pazientemente corrose da una qualche sostanza chimica, non hanno l’aspetto di aver subito un devastante incidente una tantum, non sono il frutto di una violenta ustione istantanea. Ha un aspetto sfiancato, la testa ciondolante. La bocca semiaperta le galleggia sul volto risaltando su un piccolo mento reso proporzionalmente minuscolo da delle labbra spesse e piene di piccole crepe. Un velo di saliva tra il labbro superiore e quello inferiore, come a formare una barriera liquida, il neon le colpisce il volto stanco trasformando quella patina trasparente che le colmava la distanza delle labbra in un arcobaleno. Cosa le ha dato questo posto? Forse tutto, forse niente. Cos’è Roma? Volevo chiederle. Non lo feci, non chiedo mai niente. Forse nonostante tutto amava stare qui, in questa città di tombe. Le mie preferite non sono romane, sono quelle dove sotto uno strato di terra c’è la carne mangiata dai vermi di John Keats.

Eppure ha ragione Lagioia, è la città dei vivi.

I miei piccoli dispiaceri di Miriam Toews (Marcos Y Marcos, traduzione di Maurizia Balmelli) è un libro che già all’interno del titolo imprime il suo stesso modo di essere. È una storia costellata di dispiaceri enormi ma la cui “piccolezza” viene trasmessa attraverso una scrittura divertente, in grado di tramutare una lacrima incipiente ed un groppo in gola in un sorriso caldo e accogliente. La storia di Yoli e di Elf, le sorelle protagoniste, e della loro famiglia mennonita costruisce attorno al lettore un piccolo fuoco all’interno del quale sentirsi accolti nelle disgrazie dei personaggi, generando un’empatia di rara potenza senza che essa cerchi le proprie radici nella pietà o nella pornografia del dolore. I miei piccoli dispiaceri è una storia di costruita su rette parallele, di esistenze che non si sarebbero mai incrociate se non fosse per il legame tra sorelle. Yoli vive una vita incentrata sulla mancanza e sulla cancellazione, matrimoni falliti, ambizioni tradite, due figli che nella loro genialità le ricordano quotidianamente il suo essere mediocre, mentre Elf è una geniale pianista acclamata in tutto il mondo, una donna amabile e amata dal suo pubblico e dal suo Nic. Ma tra le due Elf è anche colei che desidera ardentemente la morte. I miei piccoli dispiaceri  è un libro che orbita intorno al tema del suicidio, è un libro che ha come fulcro non solo la sua esecuzione materiale (medicinali, treni, polsi tagliati, candeggine ingerite), ma la sua legittimità come libera scelta dell’individuo. Per tutto il libro vi è un accavallarsi dei differenti liberi arbitri, quello di volersene andare, quello di non voler lasciar andare una persona che si ama, quello di sostenerla sino all’ultimo anche laddove il sostenere provochi un irreversibile dolore.

«Era la prima volta che in certo qual modo formulavamo il nostro problema di fondo. Lei voleva morire e io volevo che vivesse ed eravamo due nemiche che si amavano.»

L’amore per gli altri e l’amore per sé stessi diventano temi che si intrecciano nel momento della nientificazione, dell’annullamento di tutto, della morte. I bellissimi paesaggi descritti da Toews, tra esplosioni dei ghiacci e fiumi che scorrono all’interno di una costante metafora di fuga (da Winnipeg, da Toronto, dal Canada, dalla vita) sono elemento costante del romanzo, rendendo con abilità descrittiva tutti quegli elementi lontani dal senso della vista. Il crepitio del ghiaccio è sottofondo costante e mai onomatopea, è puro linguaggio uditivo, con la resa di questo costante rumore di fondo che emerge come figura retorica in grado di rappresentare quella voce continua che accompagna il suicida. La fragilità del suo scioglimento ritorna in diverse figure interne al testo (pianoforti di vetro dentro i corpi, macchine dedite alla rottura etc.), la storia di si dipana all’interno di un mondo fragile, mostrando personaggi forti ma allo stesso tempo fatti di cristallo, carichi di paure e di sforzo, lo sforzo costante del mantenimento del rapporto umano, dell’amore tra madri e figli, tra sorelle, dell’amicizia che supera le vicessitudini del mondo perché la paura della solitudine è troppo grande per un solo essere vivente, come emerge nell’incontro tra una Yoli sempre più sfinita e la sua amica Julie.

«Abbiamo parlato dei nostri ex mariti e dei nostri vecchi fidanzati  e della nostra paura di non essere mai più desiderate sessualmente, mai più, e di morire sole e senza amore nella nostra stessa merda, con delle piaghe da decubito talmente profonde che avrebbero scoperto le nostre friabili ossa, e chissà se nelle nostre vite ne avevamo fatta una giusta. Probabilmente sì avevamo concluso. Avevamo conservato la nostra amicizia, ci saremmo state sempre l’una per l’altra, e un giorno, quando tutti i nostri figli fossero cresciuti lasciandoci a macerare nella malinconia e nel rimpianto e nella decrepitudine e i nostri genitori fossero morti per le pene accumulate e la stanchezza del vivere e i nostri mariti e amanti avessero preso il largo o fossero stati sbattuti fuori di casa, ci saremmo comprate una casa insieme in qualche ben posto di campagna e avremmo spaccato legna, pompato l’acqua, pescato, suonato il piano, cantato insieme la colonna sonora di Jesus Christ Superstar e dei Miserabili, reimmaginato il nostro passato e aspettato la fine del mondo».

Conservazione, diventa parola chiave attraverso la quale reggere il romanzo, una sforzo di conservazione dell’umano rispetto alle forze distruttrici dell’universo e della psiche, la conservazione del tempo in una crasi di passati e di futuri, resi tali anche dalla struttura stessa del libro composta da flashback e da sogni, come se vi fosse un libro dentro il libro attraverso il quale scoprire sempre più dettagli sul movimento di cancellazione e di conservazione della vita dei protagonisti, sulla fatica che il conservare comporta e sul suo prendere il sopravvento senza che vi sia la possibilità di indagare sulle motivazioni fattuali, lasciando il lettore ad interrogarsi sul mistero del dolore più intimo e incomprensibile, quel dolore che decostruisce il tempo facendo calare su ogni piccola cosa la parola fine e che allo stesso tempo rimane unico motore possibile dei nuovi inizi, qualsiasi cosa essi significhino.

La solitudine è sempre in qualche modo una forma di violenza, anche nello star bene nella propria condizione di umani soli vi è una violenza necessaria nella costruzione delle mura che separano il sé dal mondo, dagli altri, la violenza della costruzione del benestare all’esser soli. La solitudine è parola scritta più che parola parlata, è l’isolamento dell’inchiostro, chimico od elettronico, più che il verbo volatile delle nostre bocche. Due libri che in questo anno mi hanno parlato di solitudine e che, seppur nelle loro abissali differenze, all’interno della mia testa hanno intensamente dialogato tra loro lasciando che la parola scritta parlasse tra due corpi cartacei estranei , sono stati Città sola di Olivia Laing (Il Saggiatore, traduzione di Francesca Mastruzzo) e Una vita come tante di Hanya Yanagihara (Sellerio, traduzione di Luca Briasco), il primo saggio dalle caratteristiche del memoir, il secondo puro romanzo, entrambi caratterizzati proprio da una debordante violenza che ne anima le righe. I due testi comunicano per via toponomastica, per le strade di una New York mutevole e mutata, animata dal brulicare insettesco della creatività rintanata nei suoi loft, nei suoi moli, nelle sue stanze dalle pareti scrostate e schiacciata contestualmente dalla mano gentrificante dei grandi studi legali, dei giganti di vetro. È una New York fatta di arte, di fotografia quella raccontata dalla Laing nelle vite di Warhol, Hopper, di Wojnarowicz ed è una New York fatta di sesso, di violenza estrema, sadismo così come è piena di arte e di altrettante violenza la vita di  Jude, il protagonista di Una vita come tante. Proprio a partire dalla gioventù brutalizzata di Wojnarowicz e di Jude, la prima esibita, la seconda celata all’interno nella trama per poi tramutarsi in esposizione pornografica del dolore nel corso dell’avanzamento del romanzo, i due testi costruiscono i loro significati in relazione alla struttura dei corpi con riferimento alle sessualità negate, dall’omosessualità alla bisessualità al non binarismo. Il sesso dentro le pagine di Laing e Yanagihara è crudo confronto col violento, è fuga e allo stesso tempo incarnazione dell’isolamento, manifesto di ciò che annienta, uno scontro durissimo tra il sé e il corpo. Così come Warhol raccontato da Laing «fu ostacolato dall’assoluta convinzione di essere fisicamente repellente», Jude vive nella trappola di un corpo deforme, insostenibile, un corpo da ledere quotidianamente per portare a termine l’opera di distruzione della carne, mentre rivolto al proprio stupratore rivolge a se stesso le parole «Sono ripugnante. Sono disgustoso. Non valgo niente. Mi dispiace, mi dispiace tanto». Mentre Wojnarowicz affronta la sua adolescenza violata attraverso la replicazione dell’uso dei corpi, Jude si chiude in una dimensione asessuale, tramutando in carne le parole di Valerie Solanas citata da Laing per cui «devi fare un sacco di sesso per arrivare all’anti-sesso». Un’anti-sessualità che Jude si trova costretto a rifiutare per amore, ricostruendo la propria dimensione di corpo sessuato in nome dell’addio alla propria estrema solitudine. Le due forme di vita sessuale vissute tanto da Jude quanto da Wojnarowicz corrono parallele nate da una costrizione brutale e realizzate in una volontà bruciante dal secondo e in una rassegnazione alienante dal primo. Un elemento potentissimo e crudele presente in entrambi i testi è quello della malattia, del rapporto con i corpi malati. Jude all’interno del romanzo lega sua vita amicale ad uno strettissimo rapporto con il medico che ne segue il deterioramento fisico e mentale, mentre i racconti di Olivia Laing prendono corpo nel dilagare dell’epidemia di AIDS. La solitudine del malato entra oggi nelle nostre teste con i riflessi di morte con i quali conviviamo quotidianamente, questi elementi presenti all’interno di entrambi i testi, arrivano oggi vivi come nuclei fondativi di nuovi solitudini e terrori, terrori dei corpi, delle mani intrecciate, delle salive scambiate, corpi sconosciuti che devono rimanere tali, corpi che se vogliono fondersi devono affondare i propri sessi ma non le proprie labbra. C’è un elemento di meccanicizzazione del raccontato così come del reale, un elemento che astrae la condizione carnale nella negazione del corpo del protagonista del romanzo di Yanagihara e che invece nelle parole di Laing si fa tecnologico, parlando al nostro irrefrenabile frapporre schermi tra un umano e l’altro, raccontando la propria fuga tra Twitter e Craiglist nella sua esperienza di perdita dell’altro nella sopraffazione subita da New York. Gli oggetti diventano piano piano elemento portante di una narrazione interna ad esistenze mutilate, Jude abbandona le proprie velleità da studioso per diventare un avvocato delle multinazionali al fine di riscattare le sue incolmabili assenze attraverso appartamenti di lusso ed arredamenti costosi arrivando però al punto di superare il limite entro il quale differenziare gli oggetti dal proprio sé, reificandosi, proprio come il Wojnarowicz che con la sua maglietta “Fuck me sake” implora di ritornare oggetto desiderato e non più malato, in quello stesso modo che Laing dice di sé, un desiderio per il quale «a volte vuoi essere ridotta a un pezzo di carne; arrenderti al corpo, ai suoi appetiti e al suo bisogno di contatto fisico». È una necessità violenta, del sesso come livellatore, una necessità che Warhol rende benissimo esplicando il suo pensiero in «Tutte le Coca-Cola sono uguali e tutte le Coca-Cola sono buone».  La solitudine che emerge da entrambi i testi è tanto profonda da corrodere ogni residuo di speranza, ma tuttavia le autrici all’interno dei propri testi ergono mondi possibili (e terribili) all’interno dei quali entrare in contatto con la solitudine non solo sotto forma di tragedia o di entità da debellare, ma come modalità profonda della costituzione del vissuto umano, come strumento di sedimentazione dei passati. Diverso sarà il destino di Jude rispetto ai protagonisti di Olivia Laing, così come diverso sarà ancora il destino della Laing stessa nella sua chiosa dedicata alla collettivizzazione della solitudine, ma entrambi i testi hanno il potere di comunicare tra di loro la profonda disperazione di una guerra contro la perdita, una guerra che come tutte le guerre vede più cadaveri che bandiere issate, e nella dimensione caratterizzata dall’ipercompetizione, dall’annullamento demoralizzante dell’individuo post-capitalista, nella paura di un’esposizione che sia reale, il senso di tutto diventa esattamente quella piccola sensazione calda e rassicurante: essere uguali ed essere buoni. E poterlo essere da soli, vivi, oppure no.

“Il mondo è tutto ciò che accade” è la prima proposizione del Tractatus Logico-Philosophicus di Wittgenstein, una proposizione che mi ha sempre colpito nella sua totale forza affermativa, la quale però poggia le sue basi su un nulla di fondo. È una proposizione piena abitata da un profondo vuoto, da quello dei suoi termini a quello dei suoi presupposto, così come è abitato dal vuoto Accadimenti dell’irrealtà immediata di Max Blecher (Keller Editore, traduzione di Bruno Mazzoni). L’intero breve romanzo è un susseguirsi di principi di fuga dal mondo e di saldi ancoramenti allo stesso, momenti che si contrappongono esaltati da un scrittura fangosa e putrescente intervallata da istantanei ingressi in una limpidezza esaltata ed esaltante. Accadimenti dell’irrealtà immediata è un libro sul mondo e sulle cose, sulle cose inanimante e sulle cose umane, sul come l’uomo le incontra nel mondo, squarciato da un’inutilità dagli echi heideggeriani.

«L’inutilità riempì le cavità del mondo come un liquido che si fosse sparso in tutte le direzioni, mentre il cielo sopra di me, il cielo sempre preciso assurdo e indefinito, acquisì il colore specifico della disperazione».

L’inutilità di ciò che ci si pone davanti è il motore della fuga dal mondo del protagonista del romanzo di Blecher, un protagonista perso nelle crisi estemporanee dal sapore mistico e assurdo della sua infanzia, crisi indistinguibili dalla vita stessa, placente di ricordi destinati ad impregnare gli impulsi cerebrali producendo un’indistinzione fondamentale alla vita, fondamentale alla vita dello stesso Blecher, inchiodato ad un letto per dieci anni e destinato a morire a 29. La vista delle cose altre, umane e non, diventa nel romanzo uno strumento di corrosione di un animo perso, di un animo profondamente triste nel dubitare dell’esistenza degli accadimenti principali della propria realtà. La fuga in un globo onirico vede come contraltare la violenza degli elementi erotici e corporei che riportano il protagonista ad intingere la propria esistenza nella carne, a contorcere il proprio corpo oltre ogni umano imbarazzo per un contatto sfiorato, per un collant percepito sulla pelle. Il sesso è un elemento dominato dalle sue circostanze, dalle piume che sfiorano l’epidermide, al suono dei violini, al frizionamento dei tessuti degli abiti sulle pelli desideranti, il romanzo vive di un erotismo esasperato e impossibile, a volte elemento del deliquo a volte semplice cedimento. Il gioco di pieni e vuoti, di essere e di nulla, è vivissimo nei corpi dei personaggi di Blecher, che sono tanto elementi biologici scomposti da trattati di anatomia quanto organi piantati all’interno di una rete di rapporti con la sporcizia mondana. Sono letteralmente i luoghi dell’escrementizio, dello schifo che c’è dentro, schifo da estirpare obbligatoriamente con la morte, per liberare l’uomo del putrido che da sempre lo accompagna e arrivare in un mondo in cui «le persone non sarebbero più state carnose escrescenze multicolori, pieni di organi complicati e putrescibili bensì dei puri vuoti, fluttuanti, come delle bolle d’aria nell’acqua, nella materia calda e molle dell’universo pieno». I corpi di Blecher sono metamorfici, medici dal fare «topesco» si prendono cura delle crisi del protagonista con modalità indistinguibili rispetto ad un atto di vita animale, l’umanità è tramutata in cera da disciogliere per godere della distruzione dei sessi. C’è in Blecher l’aspetto duplice del furore sessuale, un amplesso tra Eros e Thanatos che sa da un lato esalta il desiderio per gli aspetti erotici dei corpi, dall’altro ne desidera l’eliminazione, bramando che il dominio dell’inutilità estenda il proprio controllo dagli oggetti alla carne e al sangue. La crisi, la follia è l’unico elemento salvifico di un’esistenza disperata ed insensata nel susseguirsi delle sue azioni, la ricerca della salvezza nel rapporto con tutto ciò che è distante dall’abitare il mondo in modo ingenuo, è tradotto in Blecher da contatto con gli ultimi, dalla lordura della fanghiglia, dalla pre-comprensione della morte come nucleo fondativo della fuga da una vita inesistente. È un grido di pietà di fronte ad una miseria disarmante ed inesauribile che riempie e svuota il protagonista a suo piacimento trasferendo al suo interno la pienezza dell’intero universo o svuotandolo del mondo, un urlo senza lacrime, un urlo fatto grida infantili che non possono che esprimere il terrore ed il desiderio: «Mi dimeno ora nelle realtà, urlo, supplico di essere svegliato, che mi di svegli un’altra volta nella mia vita autentica. È sicuro che è pieno giorno, che so dove mi trovo e che sono vivo, manca però qualcosa in tutto ciò, proprio come nel mio terribile incubo. Mi agito, urlo, mi tormento. Chi mi sveglierà? Intorno a me, la realtà esatta mi attira sempre più in basso, cercando di affogarmi. Chi mi sveglierà? E sempre stato così, sempre, sempre, sempre».

Il mondo è tutto ciò che non accade.

Tutto quello che è un uomo (David Szalay, Adelphi, traduzione di Anna Rusconi) è un flusso di vite scostate, di elementi laterali, che sfiorano, desiderano, mancano, perdono. Le vite narrate nei racconti di Szalay si intrecciano come a diventare una sola, collegate da un filo temporale che ne fa un conglomerato di esistenze dove la frattura è data dallo spazio di un’Europa vagabonda, da Londra a Cipro, dall’Emilia-Romagna all’entroterra croato. È una vita raccontata da tante vite che albeggia nella gioventù malinconica ma spensierata di un Interrail e tramonta su uno Yacht da 250 milioni, una vita che incontra la carne, il denaro, la disperazione e la degradazione, la pena, ma in particolare la sconfitta. Le vite dei personaggi di Szalay sono le vite dei perdenti, sia che si ritrovino in un albergo dai bicchieri lerci e dai pasti ripassati al microonde sia all’interno di jet privati. Sono giovani uomini stesi a letto troppo ubriachi anche per masturbarsi, sono uomini anziani che per tutta la vita sono solo passati di fianco alla propria omosessualità immergendosi nel falso, falliti snobbati da quelli che loro stessi ritengono i falliti, personaggi destinati alla sparizione, vomitati nel mondo dalla loro mediocrità. Tutto quello che è un uomo è un libro sul desiderio, sulla sua impossibilità di essere esaudito e dell’irrefrenabile necessità di metterlo a tacere, un doloroso silenziamento dei fuochi dell’esistenza e al tempo stesso un lento scavare rifugi fatti del calore minuto di un raggio di sole a cavallo tra la pace del momento e l’eterno accontentarsi. Szalay nella sua ricerca della sconfitta ha il pregio di liberarci della figura del buon perdente, del perdente empatico, dagli uomini dei suoi racconti emergono le cattiverie, le meschinità, il risentimento. Gli uomini di Szalay odiano, invidiano, odiano le donne, odiano chi li circonda, odiano chi non ha perso, odiano chi non li considera, non hanno a cuore la bontà, o almeno non più di se stessi, non più della fine delle cose. Le loro vite sono sprecate, come dice lo stesso autore “c’è uno strano senso di spreco, un senso di spreco senza un oggetto chiaro”.

È un libro profondamente maschile a partire dal titolo, un libro che indaga personaggi esclusivamente maschili, ma personaggi maschili precipitati fuori dal concetto del maschio, personaggi sconfitti dalla stessa struttura del loro genere, ma non in grado di cogliere in questa struttura il senso della loro sconfitta, costretti ad appellarsi ad un odio mondano con gli echi di un personaggio di Houellebecq che risuonano costanti, ma che non riescono a farsi totalizzanti a causa di piccoli momenti trascurabili, fatti di sale, acqua, sole, di sushi e di kebab, di tantissimo kebab. Le figure femminili che orbitano nei racconti sono lontane dalle vite dei protagonisti, sono sogni, ex-mogli, ricordi, amori finiti, fidanzate di amici, sono a volte desiderio irraggiungibile, altre raggiungibile indesiderato, altre ancora desiderio lasciato morire per paura, per paura di niente, per paura di prendere il proprio corpo e farne qualcosa che non sia gettare lo sguardo fuori dal finestrino di un treno mentre ci si interroga sull’inutilità del viaggiare, quella del vivere. Ma sono figure che nella loro lontananza costruiscono la loro concretezza, vivono fuori dal protagonista senza essere inglobate da un idealismo feroce che le annienterebbe sotto la loro visione distorta. I protagonisti di Szalay perdono davanti alla vita e perdono di fronte alle donne che li circondano, i personaggi che più di tutti all’interno del libro vivono e non si limitano a guardar vivere.

La morte si siede morbida nelle pagine, entra nelle vite quotidiane dei personaggi senza troncarle, come quando in un racconto si presentano ad un funerale vestititi come per andare in ufficio, il funerale di tutti i giorni. La morte entra nelle menti, è una morte riflessiva, una morte proiettata, la morte di un suicida che vuole sprofondare sotto il peso del mare e dice addio al suo proposito quando capisce che il suo cranio finirebbe per aprirsi in due su un pontile. È il sangue di questo cranio che anima le arterie dei racconti, perché nonostante una costante disperazione di fondo, nonostante una costante antipatia che spesso non si riesce a non provare nei confronti dei personaggi, Szalay ha la capacità rara di tenere al caldo chi lo sta leggendo proprio come il sangue che risale lungo i corpi, ha il talento di creare la necessità dello spiacevole, di scavare piccole grotte dentro la piccolezza, di scavarle con la bile, con l’elettricità impazzita dei pensieri incontrollati, mettendoti davanti il fatto, il fatto di tutto quello che è un uomo. Un mostro. Un mostro fatto di niente, un tutto fatto di mostri.

Non è facile catturare la dimensione di Casa di Foglie di Mark Z. Danielewski (66thand2nd, traduzione di Sara Reggiani e Leonardo Taiuti) all’interno di parole che lo descrivano. Al di là della storia editoriale che lo ha reso un libro di culto, Casa di Foglie è un libro che demanda a chi ne scrive di sbrogliarlo, ma allo stesso tempo, quando si cercano le parole per farlo, ti fa comprendere che non può essere sbrogliato. Che non vuole essere sbrogliato. Non da me, perlomeno. Vorrei quindi sono limitarmi a dire in un vorticare di parole perché Casa di Foglie sia stata la lettura per me più significativa di questo 2020, e come vorticare sia proprio parola chiave per questa esperienza di lettura. Casa di Foglie è una discesa, letterale, metaforica, metafisica in uno spazio piegato, una curva angosciante e angosciata che deforma la geometria del testo tanto nella sua veste grafica quanto nella sua veste letteraria. Casa di Foglie è un libro, ma è anche un film, è un libro su un film, ed un libro sulla vita di un uomo che scrive un libro su come ricostruire un libro che parla di un film che esiste solo nei libri. La trama si disperde, sono le costellazioni ad emergere e a nascondersi, ed il romanzo assume la forma non tanto che gli si dà, ma che ci si pone davanti in un frammento istantaneo. Dal corpo testuale emergono elementi, sorprese, scintille che catturano l’attenzione ombre che la deviano, addormentamenti, eccitazioni, personaggi dominanti e figure periferiche che si interscambiano in psicologie colte e istinti biechi. Come elementi fondanti del testo troviamo case infestate, ma anzi che da elementi spettrali esse sono dominate dalle pieghe che il linguaggio apre nello spazio. La deformazione non euclidea delle mura avviene nelle parole, nel superamento linguistico della visione tridimensionale, il dire della frattura spazio-temporale, che vede la sua replicazione nel tentativo della distruzione della forma pagina, nel sottosopra, nel soqquadro dell’ordine prestabilito dagli inchiostri, dai colori, dai riquadri, nella compenetrazione dei fogli, delle foglie, pagine come foglie che cadono sospinte da una forza che ne impedisce il tracollo, schiacciate da un peso che ne frantuma l’essenza. È il ricordo ad emergere dallo scricchiolio della foglia calpestata, li ricordo del film, della scrittura del film, della vita dello scrittore/regista, dello studioso dello scrittore/regista, del restauratore del libro dello studioso dello scrittore/regista del film, ma di cosa parla poi questo film se non di una casa? Esiste un film? Esiste una vita, esiste qualcuno, qualcosa o è tutto solo l’illusione di un post-it inchiodato ad una parete ammuffita? La pagina è divisa tra il racconto e il raccontato e il meta del meta del meta dove il lettore trova posto in ogni sezione della piramide, in cui tutto scorre dalla morte al sesso al trauma e di nuovo al sesso, sesso tracimato, sesso riempitivo, tradimento funzionale al superamento, la noia, l’orrore senza la paura, lo spazio, il precipizio, cadere, scopare per non cadere, cadere lo stesso, il vuoto, il vuoto, il vuoto. Le didascalie costruiscono mondi, l’apparato di note dalla meticolosità nauseabonda in una indistinzione costante tra il vero e il fittizio (facile volare dalle parti di DFW) aprono ad un perturbante esposto ed un perturbante raccontato, il testo è architettato per uno sguardo che rincorre e si estranea e che si fa pesante, pesante come un mattone, un mattone come un Sein und Zeit tirato sulla faccia, un Sein und Zeit che ti si fracassa sulla faccia, una faccia fracassata da un Sein und Zeit, con il cervello infestato dalle droghe colante dalla testa spaccata, infestato dall’idea, infestato dall’immagine dei tatuaggi di quella ragazza lì, che la vuoi per tutto il libro, mentre ti riempi del resto, mentre riempi altri corpi, svuoti il tuo, lo riempi di vuoto finché non te ne vai insieme al personaggio che in queste pagine sei diventato. Perché per tutte queste pagine infestata è la casa, infestato è il mondo, il pensiero, infestato sei tu, perché la lingua ti abita ed induce malformazioni e si sgretola il tentativo di piegarla nella fuga inarrestabile di una speranza morta, che muore nella materia cerebrale colante aspirata da un corpo risucchiato, che muore in una epistola intrisa di delirio e di dolore nella narrazione della perdita e della follia, che vive nell’insignificanza, in una Casa di Foglie che non si lascia abitare ma che ti abita e ti stritola così come si stritola un cartoccio di succo di frutta nel momento dell’ultima iniezione di gocce dolci giù per la gola prima di una nuova arsura, di una nuova sete. Maledetto sia il tempo, maledetto sia lo spazio, maledetti siano i loro plurali, maledetti i limiti, maledetti gli infiniti, maledette le storie, sia fatta la volontà della Casa nell’esaltazione del divoramento, nel mutamento mondano dei pianeti interiori, nella corrosione del reale davanti al mostro abitante la coscienza, maledetto sia l’urlo, il grido, maledetta la pietà e l’amore e le lacrime in esso versate nell’inversione dei tempi che il libro propone, nell’illusione della morte e della resurrezione, maledetta la possibilità della vita dall’altra parte, maledetto il possibile che travalica il reale, perché di possibile trasudano le lettere e di cancrena è impregnato il reale che le soffoca, maledetta la Casa, sia maledetta. È una casa maledetta? Maledetto tu, maledetto me. Maledetto Danielewski.